Renovamos el pacto entre actor y público desde el pasado para instalarnos en un presente que tiene raíz histórica en la búsqueda de nuestra identidad, de nuestra matriz cultural de raigambre diversa. Un diálogo que revive 40 años de teatro salteño.
La confluencia de miradas también se acerca al resto del país con una prueba más de un intento de reivindicación de la dramaturgia propia.
La iniciativa de enriquecer la memoria cultural y rescatar del olvido las dramaturgias locales, en este caso la salteña, surge del Instituto Nacional de Teatro, como bien lo señalan las autoras.
El entusiasmo puesto en la investigación, recopilación, escritura y edición por parte de sus realizadoras, es un motivo de orgullo para el teatro local a partir de una fuerte inspiración en un diálogo revelador entre el compromiso social y el arte.
El núcleo identitario de la cultura del noroeste
Pacha- Mama, la obra de teatro de Sirolli, responde al emblema del teatro nativista, según los señaló. ¿Qué significa ideológicamente?
– Graciela Balestrino: El texto de Rodolfo Amadeo Sirolli es del año 1932, se estrenó en Buenos Aires, por la compañía de Gabriela Quiroga y realmente tuvo muy buena recepción tal como lo testimonian las críticas de los diarios más importantes de la época. Pero en Salta pasó totalmente desapercibida. Tuvieron que pasar muchos años hasta que el yerno de Sirolli, Wayar Tedín, la reestrena en el año 1950 para participar en un preselección para el concurso de teatro que organizaba el gobierno del Gral. Perón, el Certamen Nacional para Teatro Vocacional. En ese caso el elenco fue un elenco local y la obra fue premiada; creo que de alguna manera se convierte en el texto fundacional del nativismo salteño de los años 50. En primer lugar porque él retoma el mito como el de la Madre Tierra y un mito que tiene que ver con una cosmovisión andina del tiempo lento, del estar, y que implica la dicotomía interior/Buenos Aires. Es decir que en muchos sentidos Pacha- Mama no se diferencia del esquema antinómico del teatro bipolar nativista de Bs. As. En otro sentido sí porque en este caso el elemento disociador, el que crea el conflicto, es el descendiente de esos incas que él presenta como la cultura andina por excelencia. Entonces este es un elemento que diferencia la visión de ese teatro nativista. No sólo es el foráneo, el porteño que enamora a la muchacha ciega, Amancay, sino también ese triángulo amoroso que se instaura y ese conflicto entre lo urbano, lo porteño y lo que representa como el núcleo identitario de la cultura del noroeste.
Cuando se refieren a lectura en red y filiaciones que se pueden establecer entre Pacha-Mama, El mal de Dios y Tan sólo el monte lo sabe, ¿Cuáles serían esas claves de lectura?
– Marcela Sosa: Si reflexionamos sobre la acción dramática de los tres textos mencionados, veremos que hay ciertas semejanzas, ciertas isotopías. Por ejemplo la relación entre la Metrópolis y el interior, muchas veces vista como algo conflictivo, como algo no resuelto inclusive como un desconocimiento de la gran ciudad o de la cultura urbana, respecto del campo y de los hábitos y de su gente. Entonces hay textos que son realmente increíbles donde se ve el triángulo amoroso en los que se plasma esa relación de desconocimiento campo/ciudad. Y también el desenlace, otro elemento de comparación interesante. En todas estas obras hay generalmente imágenes de caída donde se ve a los protagonistas del campo perderse en medio de la naturaleza, perderse en medio de la tierra o en la montaña para quizás vivir su verdadera identidad o para resguardarla.
¿Cuál sería la hipótesis de ustedes, como investigadoras, acerca del uso de regionalismos en las obras salteñas de la antología?
– G.B.: Es evidente que en casi todos los textos hay un uso deliberado y conciente de regionalismos. En primer lugar por la temática misma de las obras en el caso de Carlos Matorras, por ejemplo, el teatro histórico que se sitúa en el siglo XVIII. Es decir que hay tantos términos propios castizos que corresponden al núcleo, a la expedición del gobernador Matorras que se interna en el Chaco Gualamba como también los términos que tienen que ver con la geografía, con la fauna, la flora, y el elemento geohumano en general del chaco salteño. Es importante haber hecho una serie de notas y de explicaciones a pie de página de términos que pueden ser familiares para un lector de Salta o del noroeste pero aspiramos a que esta antología tenga una difusión mucho más amplia. Así que por eso trabajamos con diccionarios de regionalismos y pensamos que era interesante aclarar el sentido de algunos términos.
La división por usted planteada en El mal de Dios entre puna/pampa y norte/sur, ¿es posible de interpretarse hoy o ya había por ese entonces un grito social?
– M.S.: Sí, creo que realmente lo había, no olvidemos que El mal de dios fue estrenada por Leónidas Barletta en Buenos Aires, quien le escribió una carta muy elogiosa a su autor diciéndole que era la esperanza de la dramaturgia nacional y que se podían esperar grandes cosas de él. Es decir, que además, veía que había un sentido social muy profundo en Barbarán Alvarado a pesar de ser un hombre de la política, encumbrado, relacionado con las familias de Salta pero que tenía una mirada muy aguda, muy atenta y había calado profundo en ese país interno, sumergido, del cual poco se sabía y creo que aún se sigue sabiendo poco.
La escritura del silencio
En este “teatro perdido” como llamaron a parte de la dramaturgia local: ¿Cómo es la construcción identitaria del aborigen, del coya y del colonizador?
– G.B.: En primer lugar, quiero aclarar que al sintagma “teatro perdido” lo tomamos de Jorge Dubatti que a su vez lo retoma de la literatura medieval porque así como gran parte de la literatura medieval por su carácter oral y anónimo se perdió al no ser conservada mediante la escritura, en este caso -en el caso del teatro salteño- hemos podido comprobar cuando hemos estudiado su devenir histórico que en general la mayor parte de la dramaturgia se perdió, es decir, no fue conservada. Entonces esta antología tiene un valor enorme, además del valor intrínseco de cada texto es un rescate en realidad y es una apelación a la memoria cultural de los salteños y en particular del teatro salteño. En cuanto a lo que representa la identidad del coya, del indio y del colonizador, en los distintos textos de alguna manera haciendo una lectura integral de la antología, se puede construir un sujeto cultural. El sujeto cultural coya, el sujeto cultural indio y el sujeto del colonizador que tiene que ver con una cuestión identitaria que creo que rebasa ampliamente el género teatral- el género dramático- y que está digamos como algo permanente, como una construcción sólida y que atraviesa todos los tiempos de la literatura salteña.
¿Cómo se vincula la escritura y la vida de Carlos Xamena Lomba?
– M.S.: Es muy interesante tu pregunta porque aquí en Salta es conocido como quien fue el vice gobernador y gobernador de Salta en 1950 y 1951 respectivamente. Lo que pocos saben es que desde el año 40 él era un actor, un aficionado, un director de teatro; no sólo presentaba obras en una parroquia de la Ciudad sino que escribía obras especialmente para esas puestas en escena. Es decir que, Ña Eloisa, la curandera , es un texto que es el único que tienen sus descendientes de toda una producción que desapareció porque tenía un origen escénico, lo cual forma parte de ese teatro perdido del que ya habló Graciela. Y lo interesante es cómo se marca la relación que hay entre dramaturgo y público en este texto porque hay una serie de guiños, de claves de complicidad entre el público y estos actores que se reían y festejaban; y bajo el formato de la comedia asainetada como es el caso de Ña Eloisa, la curandera , recibía también una imagen, una mirada sobre la propia cultura. Se reían y a la vez reflexionaban sobre su propio ser, sobre su propia identidad.
¿Por qué causó impacto la dramaturgia de Carlos Matorras?
– G.B.: Lo del impacto se refiere a la primera y única publicación en vida que se realizó de Matorras alrededor de los 50 cuando el Grupo Editorial La Carpa– sale con ese sello- publica dos de sus piezas teatrales: El escaparate y Cuando Zeus está ausente . Causa impacto porque ni siquiera el grupo de intelectuales, artistas y escritores a los que frecuentaba, sabía que él escribía. Hubo una actitud de pudor, de ocultamiento si se quiere, fue una escritura en silencio, en soledad. Esta publicación se hizo a instancias de su mentora, Elsa Patrón Costas. En su casa se realizaban tertulias literarias a las cuales asistía Matorras, quien siguió escribiendo de esa manera, a tal punto que El campamento de los cobardes es la primera vez que se edita con esta antología. En ese sentido causó estupor, causó impacto enterarse que este hombre dedicado a las leyes, que tenía cargos públicos importantes, escribiera… y escribiera teatro. Por otro lado, no intentó seguir publicando sus obras ni acercarse a grupos teatrales para que se las representasen.
La visión crítica contra la debacle
¿Por qué Esteco es una metonimia de la Argentina de 1976?
– M.S.: El texto de Francisco Mateo se escribió justamente en el año 1976. Es muy significativo -así lo señalo en el prólogo a la edición del texto- que se haya vuelto a una leyenda que circula aún en el noroeste y que tiene una marcada semejanza con el relato bíblico de la mujer de Lot y con la destrucción de Sodoma y Gomorra. Y fijáte vos que Mateo retoma, dicsursiviza esta leyenda, la dramatiza en un momento en que en nuestro país no queda piedra sobre piedra con toda la debacle de la dictadura, con la instauración del proceso y la violencia reinante. Entonces creo que se puede hablar de la metonimia en un sentido muy ajustado del término.
Señaló que Carlos Matorras Cornejo tuvo una mirada contrahegemónica de la conquista: ¿cómo se construye esa visión crítica en su escritura?
– G.B.: En particular yo me refería al caso de El campamento de los cobardes . Es un texto que está basado en un diario de la expedición que realizó su tatarabuelo que fue el gobernador del Tucumán, unos años antes de que se constituyera el Virreinato del Río de la Plata. 
Como gobernador, Matorras necesitaba por cuestiones económicas- porque había que abrir una ruta hacia el Paraguay- hacer una expedición para pactar un Tratado de Paz con los mocovíes, que era una de las tribus más belicosas que realmente impedía que se lograra este objetivo. Entonces esta expedición militar que contó con sacerdotes porque tenía que ver con la fundación de Misiones y con la conversión de los indígenas -la evangelización. Ese es el eje sobre el cual Matorras Cornejo monta esta ficción que por supuesto tiene una base histórica pero es en última instancia una ficción. En ese cruce entre ficción y realidad, si bien podría pensarse que lo que hace el autor es una especie de autoelogio de su estirpe o de su genealogía, en realidad no es así porque el gobernador tiene una aparición fugaz en el primer acto. Lo que sí interesa es la cuestión de la identidad: quiénes son esos santiagueños, salteños, y otros provincianos que están luchando por el rey pero en realidad se sienten de aquí. Esa dicotomía, el que soy del aquí y el allá, y el sentirse ya parte de una identidad totalmente diferente, están bien marcadas en el texto. También aparece cómo trata Matorras la cuestión del indígena.
El haber insertado un texto cultural como es el pim-pim -la celebración del pim pim -que -es bueno decirlo- en el diario de Joaquín Brizuela, maestre de campo de Matorras, lo pone separado del texto, lo pone como una cuestión casi pintoresca para mostrar algo que parecía exótico a los ojos de una mirada europea. Matorras, en cambio, hace coincidir la expedición con la celebración del pim-pim, que tiene como sabemos, un significado antropológico y cultural muy fuerte que ha persistido y persiste hasta la actualidad. Creo que este hecho, la reivindicación de la identidad indígena y la crítica a la figura del evangelizador, del cura doctrinero que acompaña la expedición, es muy evidente. Por eso podemos pensar en una visión contrahegemónica de la conquista. Está cuestionado este “tratado de paz” que en realidad no es tal sino que marca el sojuzgamiento y la domesticación de este grupo de mocovíes. Hay que mencionar que seguramente tuvo que tener en cuenta el cuadro de Tomás Cabrera, que hasta hace poco estaba en el Museo Histórico Nacional -parece que se ha extraviado- este cuadro marca el momento de la claudicación de Paiquín, el gran caporal de los indios. Este momento de la claudicación ni siquiera aparece en el texto, por eso es una mirada totalmente distinta a la del cuadro y a la del diario, hay una construcción muy personal y una visión bastante crítica precisamente de la conquista. No hay que olvidar que Matorras conocía toda la región donde transcurre la acción dramática porque pertenecía a los solares, a las tierras de sus antepasados.
¿Qué obras de la Antología fueron representadas?
– M.S.: ¡Ah! Eso es interesante. Ya he mencionado el caso de la obra de Carlos Xamena Lomba Ña Eloisa, la curandera puesto que fue escrita para una representación. Pacha-Mama – del cual habló Graciela- también fue representado sucesivamente en la década del 30 y del 50 en Buenos Aires y luego en Buenos Aires y en Salta. El mal de Dios fue representado en Buenos Aires y en Tucumán. Pero hay otros textos que nunca fueron representados que son los de Matorras Cornejo: Tan sólo el monte lo sabe y El campamento de los cobardes ; y Esteco de Francisco Mateo que sí tiene un premio de Argentores. Por eso considero que estamos dando a conocer textos de un valor inestimable y que son prácticamente desconocidos.
¿Considera que en el teatro contemporáneo se conserva algún rasgo de la dramaturgia localizada en su libro?
– G.B.: Creo que sí. Pensamos que hay una serie de directrices o de ejes semánticos que recorren el teatro salteño y precisamente uno de ellos es la cuestión de la identidad: identidad cultural, identidad racial… Pienso en algún texto de Jorge Renoldi, en Pueblo Negro – es un collage sobre diversos cuentos de García Márquez- y particularmente en otro texto mucho más actual de Carlos Muller que se llama Queso de cabra . Uno de los protagonistas dice: este es un policial negro, negro y andino. Es decir que esa conjunción de matriz policial y de lo andino, lo localizado y que tenga un valor teatral porque es un grupo de teatro que ensaya esa obra, creemos que es un texto nativista más. Nos damos cuenta de que la preocupación por tratar de entender y descifrar quiénes somos los salteños y cuál es la matriz cultural que caracterizaría estas producciones localizadas, subsiste y es una marca del teatro salteño.
El mapa teatral de 1936 a 1976 en Salta
¿Cuál sería resumidamente el mapa teatral de 1936 a 1976?
– M.S.: Por un lado podemos marcar algunas líneas que están representadas por los textos de la antología como el teatro nativista en el cual se ve esa defensa de lo natural, de la tierra, de las costumbres, de los hábitos, inclusive la defensa de una cultura. El nativismo tiene además etapas y los textos que hemos incluido en la antología pertenecen a la segunda etapa del nativismo. Textos del teatro histórico como El campamento de los cobardes y en esta línea también Esteco.
– G.B.: Creo que es interesante pensar en la formalización, en una escritura que en casi todos los casos revela un conocimiento acabado. Matorras no era un hombre de teatro -en el caso particular de él- pero en sus manuscritos figura hasta el tiempo que él estimaba en la representación de cada acto. Era una persona de una gran cultura y que asistía –evidentemente- y había asistido en Europa, al teatro. Noto que hay una depuración en cuanto a la escritura, son textos muy bien escritos, muy bien trabajados, con buen manejo del diálogo y yo creo que eso habla también de un carácter y de un rasgo que marca -de lo que hemos visto desde Dávalos hasta la actualidad- una dramaturgia que se revela como cuidada en donde hay un trabajo de escritura importante.
– M.S.: Yo quisiera agregar para completar ese mapa teatral que además de esas líneas nativistas y de teatro histórico, está también la comedia asainetada como Ña Eloisa, la curandera y un drama de corte social o libertario como puede ser El mal de Dios. Pero quisiera decir que aunque no esté presente en la antología hay otra línea que también existe en estos años que está representada por el teatro de intertexto clásico como el que escribe Carlos Matorras Cornejo en Cuando Zeus está ausente o El fuego robado . Son obras de tema mitológico o clásico pero con un fuerte intertexto existencialista, lo cual demuestra que había una variedad de dramaturgias en ese momento.
NdR: * Graciela Balestrino: Lic. y Prof. en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba y Doctora en Humanidades por la Universidad Nacional de Salta.
* Marcela Beatriz Sosa: Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de Salta y Doctora en Literatura española y Teoría de la Literatura por la Universidad de Valladolid (foto de portada).
Ambas, especialistas en Teoría teatral y literatura española.
El libro 40 años de teatro salteño (1936-1976) de G. Balestrino y M. Sosa, fue presentado el 28 de setiembre de 2008 en la sede de Pro-cultura en el marco de la XIV Fiesta Provincial de Teatro con la presencia de la representante del INT Delegación Salta, Cristina Idiarte, autoridades de la Secretaría de la Cultura e invitados: artistas, escritores y público en general.
– Entrevista exclusiva realizada por la autora de esta nota para la Revista Picadero del Instituto Nacional de Teatro, de tirada nacional y distribución gratuita. Publicada en el Número 22 bajo el título Cruces . Sus ejemplares se encuentran en la delegatura salteña del INT.
