Desdichado Deleite del Destino (escrito incluso así, al estilo inglés, con todas las iniciales en mayúscula en el título) es, según reza su programa de mano, una “comedia sobre los vínculos y las distintas costmbres populares argentinas: el mate, la silla en la vereda, el fútbol, el cultivo de flores y la música popular”.
– Por Ignacio Apolo (7-09-08)
– Publicado en el blog «La diosa blanca» de Ignacio Apolo: http://la-diosablanca.blogspot.com
El domingo fui a ver Desdichado Deleite del Destino, de Roberto Perinelli, dir. Corina Fiorillo, al teatro Anfitrión.
Aliteración y costumbrismo
Muchos lectores tendrán auditivamente presente el significado de la palabra “aliteración”, y tal vez otros sólo la recuerden vagamente como una imagen visual: solo la palabra silenciosa (contradiciendo su propio significado) agrupada en una sección de “recursos poéticos” del manual de Literatura del secundario: asonancia, consonancia, encabalgamiento, aliteración… La aliteración es la técnica poética que procede por reiteración de sonidos; ejemplo obligado de manual, aquel verso afro de Nicolás Guillén con sus gordos gongos sordos, frase en la cual, explicaba la profe, el sonido profundo de los tambores sobrevive en el bom bom bom de las gos, ord, ngos del verso.
El gusto por la aliteración en el habla común es un procedimiento muy artificial para las lenguas romances. Como señalaba Borges en sus conferencias sobre literaturas germanas medievales, la aliteración es propia, en cambio, de esas lenguas –y sus actuales manifestaciones–. De hecho, el poema aliterativo, aquel que no utiliza en absoluto la rima y basa su regla exclusivamente en la reiteración sistemática y la agrupación de sonidos, es el tipo de poema en lengua germánica más antiguo de que se tenga registro. El inglés, por lo demás, hereda ese gusto no sólo en su poesía sino en una amplia gama de manifestaciones lingüísticas, construida al gusto del juegos sonoros –desde refranes, dichos y avisos comerciales, hasta el slogan político “I Like Ike”, recurrentemente citado en apuntes de pragmática de la campaña presidencial de Eisenhower de 1952–.
Desdichado Deleite del Destino (escrito incluso así, al estilo inglés, con todas las iniciales en mayúscula en el título) es, según reza su programa de mano, una “comedia sobre los vínculos y las distintas costmbres populares argentinas: el mate, la silla en la vereda, el fútbol, el cultivo de flores y la música popular”. Me permito disentir en parte con esa afirmación. Creo que Desdichado Deleite del Destino es, en principio algo más extraño para nosotros, más artificial. Sobre un piso de patio en damero que se curva, cercado por media docena de troncos y ramas peladas de aspecto siniestro –más aún por su disposición simétrica y ordenada, y porque aún conservan sus respectivas macetas– un hombre en camiseta y pantalón pijama dice al cielo: “desdichado deleite del destino”.
Des – di – do – de – le – te – des – ti – no
Aliteración.
El interlocutor silencioso
El devenir de la acción dramática desmiente luego, en parte, esa actitud de expresiva artificialidad del principio. La desmiente pero no la abandona. La obra dará lo que promete: la pintura de las costumbres populares argentinas, la silla en el patio, el mate, el hombre en camiseta. Pero lo hará sobre una estructura modelo que, a pesar de su habitual presencia en nuestro teatro, no ha perdido del todo su peso original. La fuerza del procedimiento logra tensar aún –a pesar de estar en su fase de declinación– la expectativa de equilibrio del diálogo por parte del público.
La mayoría de la escenas están construidas en el territorio límite de un monólogo de interlocutor silencioso, que constituye un diálogo asimétrico de latente inestabilidad. Cuando uno de los dos interlocutores hace uso exclusivo de la palabra, obstruyendo mediante el uso del poder (o su ausencia) la palabra del otro, el desequilibrio promete escénicamente, más explícita, menos explícitamente, una ruptura. Cabe destacar la buena labor de Belén Brito, polo silencioso, misterioso, de esta dupla clásica.
La técnica del (doble) relato, no anunciada
La absoluta asimetría de poder en un vículo familiar, acentuada además por la crueldad del opresor, es un clásico de la literatura dramática argentina del siglo pasado. Me atrevería a decir que esa figura es un digno remanente, en forma de factor común, de las grandes dicotomías del realismo y las neovanguardias establecidas cuatro decádas atrás. Perinelli la utiliza como punto de partida y modelo estructural de su pieza. La llegada del personaje externo, fiel a este modelo, refuerza la imagen de ogro despótico y cruel mediante la construcción impiadosa de una víctima gratuita.
Esta fuerte presencia de un modelo conocido y confortable permite, no obstante, que la apareción de otra estructura sea inesperada y sorprendente: la del doble relato, descripta por Ricardo Piglia en su teoría sobre la narrativa y el cuento.
Un cuento narra siempre, dice Piglia, dos relatos: uno en la superficie y uno en la profundidad, oculto como trama subyacente hasta su aparición al final. Los signos mediante los cuales el relato “dos” (el oculto) se tornará visible en el descenlace están diseminados a lo largo de la obra y son funcionales, a su vez, para la trama visible, disimulando su función en la historia que luego se develará. Agrega Piglia que, necesariamente, habrá algún elemento arbitrario en la historia “uno” (la visible), sin el cual la trama oculta no puede narrarse –el ejemplo que él propone es el de la publicación de la historia de los Hasidim en el cuento “La muerte y la brújula”, información banal para la trama superficial que se torna decisiva para la subyacente–. De modo análogo funciona la insistencia en el mate y el ardor de estómago en la pieza de Perinelli.
Música y pétalos de rosa: el subrayado
En la irrupción final de la historia dos, el género de la pieza costumbrista parece cambiar. Es como si el autor (y también la directora) se permitieran la irrupción no solo de una trama oculta sino también del rasgo expresionista expuesto en la primera escena y luego relegado –la imagen de las plantas deshojadas y la aliteración– que, en forma de lluvia de pétalos y música clásica, retorna. La pieza subraya así el tono metafórico de algunos de los elementos que la constituían: las hormigas mortales, los cuerpos del opresor y el oprimido, la música popular en oposición a la música clásica. La imagen es bella. Pero tal vez no pertenece a la misma dimensión de lo anteriormente establecido y obliga a descreer de algo en virtud de su opuesto. Dicho de otro modo: por más esfuerzo en sembrar algún fragmento de ópera entrecruzado con los wawancó, se siente que el aria que entona la víctima y los pétalos que bañan al opresor no terminan de pertenecer al universo construido a lo largo de la obra.
