¿Qué habría hecho una obra sobre la santificación de las fiestas 20 años atrás? Lo mismo que la publicidad de hace diez: habría pintado en forma costumbrista al tío rico que se pone en pedo y cae víctima de su fragilidad emocional, a la madre histérica, la cuñada exótica, las trenzas familiares, el vittel toné, la nona (aún existente por aquel entonces), los niños quilomberos y el Papá Noel con naftalina, vaciado de significado.
– martes 9 de diciembre de 2008 – La Diosa Blanca
El viernes fui a ver Santificarás las fiestas , versión libre de Andrea Garrote de “Amor perfecto de dos paraguas disfuncionales” de Concepción León Mora. En El Kafka, última función.
Upon all the living and the dead
La nieve cae para siempre “lentamente”, en la imagen final del Joyce de Los muertos[1], “como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y los muertos”.
La blanca nieve igualadora, la pálida muerte, es lo que perdura al final de la vida y al final de la fiesta. El inolvidable relato de Joyce narra con pudoroso detalle una celebración recurrente (la misma fiesta que año tras año las ahora ancianas hermanas Morkan ofrecen) y su final solitario, nocturno, cuya epifanía revela, más que la enceguecedora luz de la revelación, el pálido resplandor de la nieve en una noche sin luna.
Me pregunto qué son los mandamientos hoy, cuando no un hay Dios pendiente sobre nuestras cabezas. Qué significa “santificar”. Qué es una fiesta.
No hay mucho tiempo para preguntar, porque se acercan, fatalmente, nuestras fiestas. Y las fiestas, siempre, siempre, son un sacrificio familiar que cae sobre todos los vivos y los muertos. El lugar vacante de Dios es repartido igualmente en familia en dos sitios: el mandamiento y el altar del rito. Porque en las fiestas aún rige la religión primitiva (incluso en su negación); la de la abundancia paradójica del sacrificio, la invocación (tácita o explícita) de los que se han ido, y la iniciación celebratoria de los que llegan –y lo escribo mientras la pequeña Luna, que tuvo tos toda la noche, duerme en su almohadón redondo junto a mí y se recupera; pronto tendrá sus primeras fiestas, pronto será celebrada y acurrucada entre “los suyos”, a la sombra de aquellos que ya no están, junto a quienes alguna vez se habrán ido.
Santificarás las fiestas pertenece al ciclo “Decálogo: Indagaciones sobre los 10 mandamientos”, producido por el Centro Cultural Ricardo Rojas.
Sobre los Diez Mandamientos
Moisés, fundador de la religión judía, guía a través del desierto al pueblo hebreo liberado de la esclavitud en Egipto hacia una tierra prometida por un Dios que aún no terminan de aceptar. Adoradores del becerro de oro, deberán, ante todo, aceptar al Dios único y renunciar a la idolatría. El primer mandamiento, que muta de forma y contenido en las versiones y religiones emanadas de estos mitos, habla de esa suerte de fidelidad. Este mandamiento inicial fue trabajado por la obra La Gracia , de Lautaro Vilo, dirigida por Rubén Szuchmacher (su comentario puede verse en este blog, click en: http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/06/sobre-la-gracia-de-lautaro-vilo-y-rubn.html
El tercer mandamiento, comúnmente conocido como “santificarás las fiestas” en el Catecismo de la Iglesia Católica, se relaciona con el cuarto de las religiones protestantes y (también el cuarto) de la observancia del Shabat en la tradición judía. Sobre este mandamiento cuyo verbo nos resulta “extranjero a la boca”, según palabras de la propia directora, trabaja esta obra.
La conversión de dos paraguas en una celebración
Sí, tanto forma como contenido de este 3º/4º mandamiento son extranjeros al orden contemporáneo. Ningún ritual religioso perdura con la vitalidad suficiente, fuera de las comunidades y colectividades religiosas, como para ayudarnos a comprender el sentido de este mandato, puesto que su observancia ya no es cuestión de vida o muerte como pueblo, como unidad nacional en el exilio o como unidad política frente a la disolución.
Forzada por la obligación de iluminar el Decálogo, la directora toma la historia de encuentro vincular del original de la mexicana Concepción León Mora y le cambia el foco: el punto de atención se desplaza (en parte) al rito –y allí radica el aspecto más forzado de la obra– y en parte al mandato –y allí radica un aspecto más logrado: el de la felicidad obligatoria. Ni el texto ni la estructura de la obra hablan sobre una fiesta, sino sobre la disfuncionalidad como norma de la vida familiar, y la esperanza (arquetípicamente frustrada, pero estructuralmente necesaria) puesta en lo exogámico. La obra no es otra cosa que el encuentro del (elemento) extraño en el núcleo familiar, que lo torna o lo devela extraño.
La síntesis del argumento podría expresarse así:
Una mujer que espera en vano bajo la lluvia la llegada de taxi boy que contrató para acompañarla a la cena familiar (¿de navidad, de año nuevo?) termina invitando a un desconocido. En la casa son recibidos –para una cena o celebración- por su hermana bulímica y su tía que, entre otras cosas, ve y escucha al fantasma de su hermana muerta.
Del título original Amor perfecto de dos paraguas disfuncionales, perdura lo argumental; el Decálogo sólo se hace presente en forma nominal. La fiesta parece ser una excusa externa, un asunto formal de producción de Ciclo. Sin embargo, el desplazamiento, exterior y aparentemente arbitrario, de una historia de amor en una indagación mística pone en marcha un imaginario sobre la/s fiesta/s que nos es propio.
La disfuncional imagen de lo nuestro
Lo curioso de la reunión de una hermana anoréxica que padece agorafobia [2], una gorda que contrata prostitutos para que finjan ser sus novios, una tía entabla relación con el fantasma de su hermana y el (también bizarro) elemento extraño –pseudo poeta que ocupa el lugar del taxi boy ausente– es que configura, casi instantáneamente, un paisaje familiar. La reunión es disparatada; no obstante, a esta altura de los milenios, la sentimos propia. Mirémoslo en una breve perspectiva histórica.
¿Qué habría hecho una obra sobre la santificación de las fiestas 20 años atrás? Lo mismo que la publicidad de hace diez: habría pintado en forma costumbrista al tío rico que se pone en pedo y cae víctima de su fragilidad emocional, a la madre histérica, la cuñada exótica, las trenzas familiares, el vittel toné, la nona (aún existente por aquel entonces), los niños quilomberos y el Papá Noel con naftalina, vaciado de significado. El teatro habría tomado elementos de la amplia tradición del grotesco para hablar de la decadencia social y política de una clase media pro-milica. En los 90, en cambio, habríamos quizás compuesto el mismo cuadro, con un Papá Noel cocainómano y un policía bizarro que irrumpe en la fiesta bajo la sospecha de que se ha cometido un crimen: el policía se habría enamorado de la nena (con amor correspondido); la obra sería ácida e irreverente y todos habrían terminado comiendo el lechón, sin saber en realidad de qué estaba hecho…
Ahora, en las postrimerías de la década-milenio, todo es directamente disfuncional. Lo vemos en ésta y en otras obras. Dos hermanos quedados en el tiempo, con serias diferencias de “tiempos” mentales, reciben a su prima tras la muerte (misteriosa) de su madre, en Algo de ruido hace ( http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/11/sobre-algo-de-ruido-hace-de-romina.html ), el fantasma del padre es el duende de la siesta, pero además es un travesti, y su muerte se atribuye a un acto sadomasoquista perpetrado por el hijo gay, hermano de las princesas lesbianas, hijo de madre puta y sobrino de tío violento, en la interesante reescritura de Hamlet Adela está cazando patos ( http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/08/sobre-adela-est-cazando-patos-de-maruja.html ), y, por supuesto, la madre patológicamente inmadura, incapaz de asumir su rol, que tiene hijos de distintos padres, una abnegada, otro violento, el último débil mental, viviendo bajo el dominio de la abuela regente, en La omisión de la familia Coleman. La contundente serie se cristaliza, eterna, en esta Santificarás las fiestas de fin de década.
El nuevo paradigma de actuación
La obra no solo cristaliza el paradigma temático de lo disfuncional como norma. El nuevo paradigma de actuación también se consolida. Es la actuación por cambio de ritmos e intensidades, no por imitación del comportamiento humano.
El trabajo de Alejandro Zingman es el mejor ejemplo en términos técnicos: ralenta las frases, contiene la respiración, detiene la mirada, apachurra consonantes, declama. No hay emociones provocadas al viejo estilo del “método” (sobre modelos de actuación de ese estilo, aún vigente, pueden verse trabajos canónicos –y notables- como el de Beatriz Spelzini en la obra Rose, de M. Sherman dirigida por Agustín Alezzo http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/08/sobre-rose-de-martin-sherman-dir-agustn.html ); no hay cuerpos evocando y reconstituyendo lo emocional. Hay puro ritmo modificado que sin embargo, a diferencia de las indagaciones experimentales de quiebre por interferencia, redundancia y reiteración, no deja de ser orgánico.
Como punto de observación del contraste vale destacar el único “momento emocional”, interpretado en términos de la vieja escuela, en toda la obra: el “andate” de la Gorda, de inmediato desarticulado por la intervención hilarante de la tía, en apoyo a esa decisión (la de echar al nuevo novio de la fiesta).
Lo interesante es que se produce, de otro modo, una verdad. Una verdad escénica que no refleja la realidad pero tampoco la sacraliza, como las vanguardias y las indagaciones actorales, que en el intento de deconstruir, provocan en el público el deseo contrario de regresar al modelo.
Este paradigma de actuación, presente en la mencionada obra de Romina Paula, en muchos momentos del Tolcachir de La omisión y en algunos del de Tercer Cuerpo ( http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/08/sobre-tercer-cuerpo-de-claudio.html) , en la última obra del maestro de todos ellos, Ricardo Bartís (http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/06/sobre-la-pesca-de-ricardo-barts.html) , y en menor medida, en fragmentos de Lola Arias y del sabio Veronese en su precursora Open House ( http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/10/sobre-open-house-de-daniel-veronese-8.html ), provoca una verdad y organicidad escénica cuyos códigos están en el escenario independientemente de cualquier virtud de reflejo o reflexión sobre lo real.
Una era que se constituye sobre la naturalización de lo virtual (en espacios vinculares y en redes auto organizadas), bien puede desentenderse escénicamente de un modo único de lo humano: aquel modo en el que prevalece la imitación/reproducción del “comportamiento”, para iniciar el camino que no quiebra, sino que despliega, la amplitud orgánica del cuerpo presente.
– [1] “The Dead”, en Dubliners, James Joyce. 1914
– [2] Fobia al mundo exterior o miedo a los espacios públicos
– Fuente: La Diosa Blanca http://la-diosablanca.blogspot.com
