Construcción social y vivencia psicológica del cuerpo

El cuerpo se ha convertido en una construcción social, en cuya delimitación han participado múltiples disciplinas. Así, se pueden señalar la medicina y la religión, como los agentes que más tradicionalmente han influido, unidos a las normas de urbanidad y a las instituciones educativas. Estos cuatro agentes han ido construyendo un modelo, que todo individuo tiene como referencia.

Actualmente además, este modelo se ha democratizado, implicando a cualquier persona que se halle bajo la influencia de los medios de comunicación, la industria audiovisual o la industria del ocio. Se crea así, una cultura física que responsabiliza a todo individuo de modelar su cuerpo, encaminándolo hacia los cánones actuales, fuera de los cuales la percepción de sí mismo se ve afectada negativamente.

Aunque el cuerpo, entendido como entidad física nos es dado al nacer, como dice Durán A., es a través de los años cuando se va construyendo un cuerpo social, al diferenciarse de los demás en tres aspectos (Fuentes, 2000):
– a) en su visibilidad y conocimiento,
– b) en su adiestramiento y uso y
– c) en su aprecio o valoración.

Mientras la cultura física se entiende como la cristalización de lo que significa ser miembro de una sociedad particular (como hemos nombrado anteriormente),la danza corresponde a la segunda fase de este proceso, siendo el esquema o la abstracción de esta cultura física. (Polhemus, 1998). Es evidente que el significado del cuerpo es una de las principales cristalizaciones de las que hablábamos ya que, como dice Ted Shawn “La danza es el único arte en el que nosotros mismos somos el material del que el arte está hecho” (Baril, 1987).

Se puede hablar de tres tipos de cuerpos:

El cuerpo clásico. “Es un cuerpo perfectamente acabado, rigurosamente delimitado, cerrado, visto desde el exterior, sin mezcla, individual y expresivo”. (Giménez Morte, 2000). Representado por la danza clásica o ballet, esta concepción del cuerpo sigue las líneas clásicas de proporción y armonía, que ya aparecían en los primeros tratados de danza que datan del siglo XV. Los pasos de ballet difieren dependiendo del sexo del bailarín, potenciando unas facultades físicas diferentes en uno y en otro. “La bailarina clásica personifica la el estereotipo de la fantasía de género” (Preston-Dunlop, 2002). El rol de la mujer destaca la interpretación lírica, siendo más pasivo, mientras que en el hombre se potencia más el virtuosismo, los grandes saltos y giros que la interpretación de sentimientos.

Se hace, por tanto, un uso diferente del cuerpo del bailarín en función de la pertenencia a uno u otro sexo, introduciendo a ambos en la interpretación de historias ficticias, generalmente románticas o infantiles.

El cuerpo moderno. “Esta concepción sería la del cuerpo limpio. De líneas definidas, unicorporal.”

Se empieza a expresar sentimientos, inquietudes personales del hombre común, usando el cuerpo como modo de transmisión de ideas individuales y las relaciones entre el artista y el mundo que le rodea.

“Con su cuerpo de bailarín, Cunningham se integra en el universo de su época. Hace del cuerpo un elemento vivo, que participa en la existencia inmediata de un mundo sometido a las fluctuaciones de la actualidad …” Además, Cunningham no deshumaniza nunca el cuerpo. Lo utiliza y lo respeta como elemento de expresión corporal. Su obra no tiene un argumento lineal emotivo o novelesco sino que son individuos en movimiento. Rompe con toda noción de romanticismo pues la danza no debe ser, según él, un medio de evocar motivaciones presentidas. Para Cunningham, “el tema de la danza es la danza misma.” (Colomé, 1989). Es la época en que aparecen grandes figuras, femeninas en su mayoría, que revolucionan el estado estable de la danza: Isadora Duncan, Ruth St.Denis, Martha Graham o Mary Wigman, ya nombradas anteriormente.

El vestuario también sufre cambios, bien marcando el cuerpo y definiendo sin ningún pudor sus líneas naturales, bien usando ropa que no difiere de la cotidiana o bien porque es inexistente dejando aparecer los cuerpos desnudos o simplemente maquillados.

Con el siglo XX, llega también una tendencia al contacto sin tabúes.

El cuerpo contemporáneo. El cuerpo de la escena postmoderna es tratado como materia transformable, modelable entre las fronteras del mundo humano y el animal, real y e imaginario, concreto y abstracto. G. Morte identifica esta época como la del uso “grotesco” al que se refiere Bajtin, en la línea de traspasar todos los bloqueos que innecesariamente coartan el acto creativo. Lo importante es transmitir, llegar al espectador, alcanzar una democratización de la danza. Lo que Baril describe como deshumanización del cuerpo de Alwin Nicolais, consiste en crear formas escultóricas que evolucionan en el escenario, constituidas por uno o varios bailarines cubiertos por telas elásticas.
Nikolais es un creador de formas en el escenario en las que conjuga los efectos de iluminación, sonido y movimiento corporal, produciendo un diseño de líneas escultóricas en movimiento. Su principio de la deshumanización corporal, muchas veces criticado, trata de desproveer al cuerpo del bailarín de movimiento y formas específicamente humanas.

Cubre sus cuerpos con trajes que él mismo diseña para ocupar el espacio, trazando evoluciones completamente distintas a las tradicionales. “Nikolais presenta el cuerpo del bailarín bajo un aspecto distinto, mediante los sistemas de elasticidad que le dan unas formas desprovistas de toda referencia a la apariencia del cuerpo humano. El bailarín se convierte así en protagonista abstracto.” (Baril,1987). Actualmente, trabajos como los de Momix o Decoufflé, utilizan elementos externos como sillas,palos o telas, prolongando y distorsionando el cuerpo.

Otra técnica que aparece este siglo de ruptura, es el contact improvisation, que, de la mano de su creador Steve Paxton, rompe completamente ese pudor de invasión del espacio de otro bailarín, de su kinesfera [1] . En esta técnica los bailarines usan el apoyo del cuerpo de otros bailarines para poder moverse en otros planos, con nuevas superficies, y en definitiva con una calidad diferente.

A modo de resumen se puede decir que a comienzos del siglo XXI, conviven en la danza académica y escénica todos estos estilos, cuyas diferencias provocan que algunos académicos hablen ya de géneros distintos en lugar de estilos. En este panorama, la herramienta del análisis espacial, establece un punto de encuentro entre técnicas de muy diversa índole, ya que toda creación coreográfica (y plástica), pasa obligatoriamente por una serie de decisiones que van modelando el diseño espacial final de una obra. Muchas de estas decisiones son comunes a un estilo coreográfico, así hemos citado anteriormente la distancia del clásico frente a la mayor interacción del contemporáneo.

Es interesante el trabajo con composiciones clásicas, por ejemplo, en centros educativos que requieran cierto énfasis en el establecimiento de un orden, control, equilibrio y jerarquía. Interesa, en cambio, fomentar la relación entre iguales, se puede comenzar por una comunicación motriz, como la que se establece en el contact. Para un trabajo más introspectivo y de autoconocimiento, se puede recurrir al release, técnica que huye de las demostraciones virtuosas. Aquel trabajo con telas que Baril tacha de deshumanizar el cuerpo, quizás es la herramienta perfecta para trabajar con trastornos alimenticios.

Por otra parte, es interesante plantear una formación teórica para aprender a ver un espectáculo de danza. Esto sería interesante para optimizar la comunicación entre público, crítico y programador.

El crítico o programador de danza de esta manera, será capaz de ofrecer al espectador de a pie la idea de lo que va a ver, independientemente de sus facultades imaginativas (Copeland, 1998). Éste vivirá el espectáculo con su libre interpretación del mismo, pero con la información clara, el espectador podrá elegir el tipo de espectáculo que quiere ver e incluso fidelizarse.

En definitiva, se quiere resaltar el potencial social que deriva de esta actividad física artística tan amplia como es la danza en todas sus versiones actuales, en la capacidad de alcanzar objetivos propuestos, a través de una disciplina, a la vez motriz, cognitiva y artística, ante diferentes grupos de población.

– [1] Rudolf Laban : Icosaedro ( poliedro regular más cercano a la esfera) imaginario contenedor del cuerpo humano, en el centro del cual se encontraría el ejecutante ( bailarín) , En su interior, el ejecutante puede moverse, ejecutar gestos ( movimiento en el espacio que no desplazan peso) y pasos ( movimientos que desplazan el centro de gravedad ) siguiendo tres direcciones : de adelante a detrás, de abajo arriba y de derecha a izquierda.

– Dra. Silvia Liliana Alday: Abogada, Notaria, Prof. Nacional de Danza Clásica, Especialista en «Evaluación y Gestión de Instituciones de Nivel Superior”, próxima a graduarse como Licenciada en Arte.