La Madonnita de Mauricio Kartun

Esta excelente puesta bajo la dirección de Cecilia Sutti y la talentosa actuación de Noelia Gana (Filomena), Luis Caram (Hertz) y Juan Cruz Cárrega (Basilio), muestra las fisuras y límites del deseo y los caminos de las pulsiones entramados en un contexto donde pueden leerse claramente las marcas de la sociedad argentina, especial mete la de la primera mitad del siglo XX, expresadas, como bien lo señala María Cecilia Sutti, a través de un mestizaje de estéticas donde se funden las formas teatrales que vienen de la vieja Europa con las vernáculas (…).

En esa atmósfera de gran Babilonia, como calificara Sábato a Buenos Aires, en esa Argentina aluvional, producto de la inmigración, el drama de Kartun se inscribe con los ribetes que llegan desde el grotesco y el sainete, para plasmar la tragedia de la existencia de seres arrojados al devenir, como los personajes de Camus y Sartre, terriblemente acuciados por el peso de una sociedad hostil y multifacética. El perfil del inmigrante, el cinismo y el escepticismo nos recuerdan los mejores cuadros de Arlt. Las perversiones concatenadas con la concepción de la mujer como objeto, en secuencias de seducción, fetichismo y crueldad, evocan también la psicología densa y tortuosa de los personajes de Los Siete locos (Hertz, remite inmediatamente a Haffner, el Rufián Melancólico). Pero también está en La madonnita , Borges, contando el suplicio de la “La intrusa”, sierva de dos hombres, los Nilsen o Nelson, incapaz de emitir una palabra o una queja, sometida a la prostitución, a la humillación y, por último, a la muerte, describiendo el servilismo casi bestial, mudo y sombrío, de la muchacha de “El evangelio según Marcos” o evocando la relación del sexo con la violencia como “En la noche de los dones”. Estas mujeres degradadas, sin voz, a veces, sin nombre, desde las infelices cautivas de la gauchesca, atraviesan el escenario de la literatura argentina.

La madonnita no es muda, simplemente no habla. Mujer-objeto, mujer- niña, es “la que renquea”, la coja, la que muestra que algo falla, que hay siempre una grieta en el ser, que todo es incompleto. Filomena, como la famosa Gerty en el Ulyses de Joyce, es coja.

Sin duda el tema de la mirada y la luz alcanzan proyección casi metafísica, más allá de la muerte. Pero también remiten a las perversiones relacionadas con la observación y el fetiche, en suma, con el objeto perdido para siempre.

Filomena, como la heroína del mito clásico, perseguida por el rey y salvada por los dioses para convertirse en ruiseñor, el ave amada por los enamorados, es el objeto del placer para los hombres y el marido que lucra y goza con su cuerpo. El mito, recreado en Las metamorfosis de Ovidio, cuenta que la princesa Filomena, fue violada por un rey (Basilius, rey en griego, de ahí Basilio, el nombre del tercer personaje de la obra) que además era el esposo de su hermana Procne. Para que Filomena no pudiera denunciar a su familia el ultraje cometido, el cruel rey le corta la lengua.

Carmen, el segundo nombre de la protagonista, evoca inmediatamente el significado de carmen (del latín, poesía, canto). También el nombre Filomena (del griego, amante del canto, ya que se relaciona nada menos que con el ruiseñor) conlleva en la obra, la paradoja de la mudez y el silencio. De basilius, también proviene basilisco, animal fabuloso, capaz de matar con la mirada. Como se advierte, se entraman en una constelación semántica el amor en su vertiente mortífera, el dolor, la crueldad, el goce, la poesía, el sexo y el erotismo de la mirada.

La plasticidad y expresividad con la que Noelia Gana, como ya lo ha demostrado en otras oportunidades, interpreta y construye esta “madonnnita”, armoniza con las interpretaciones también óptimas de Caram y Cárrega y, por supuesto, con la dirección de Cecilia Sutti que logra una atmósfera de “petit Coliseo”, como dice Hertz, subyugante, fascinante y por momentos siniestra. Todo es simulacro y máscara, yeso y cartón, utilería, juguete de artista de la fotografía, de la imagen, del instante que eterniza y oculta. El segundo acto, “carne vale”, alude a lo que de carnal posee el carnaval (Don Carnal del Arcipreste de Hita) y las máscaras de la Commedia dell Arte italiana. La iluminación de la escena, en medio del detalle del mobiliario que remite como hemos dicho a lo teatral y artificial, contribuye a crear de un modo sobrecogedor cierta sensación de irrealidad que conmueve y asombra al espectador.

La cultura occidental y cristiana, el calendario litúrgico y ritual de la iglesia católica, configuran la organización dramática de la obra, desde el título mismo, ya que Madonna es la imagen de la Virgen, luego las partes: “Comunión” ( la niña-casi adolescente captada por el ojo del fotógrafo que no puede contener su pasión y compulsión desenfrenada ), ”Carne-vale” ( lo que de mascarada y simulacro posee la vida y el amor: Filomena Carmen es en realidad una desesperanzada y desesperada Colombina, la máscara sin voz de la commedia italiana y como tal se comporta), “Sábado de Ceniza” (en lugar de “Miércoles de Ceniza”, tal vez aludiendo al sabbat, día cabalístico y de fuerzas ocultas), es el instante de la culpa, del pecado y la muerte, para finalizar en “Pascua de Resurrección”, en la Luz definitiva…

La madonnita , es un verdadero palimpsesto dramático de poesía y literatura, una extraordinaria composición y arquitectura de Mauricio Kartun, que este elenco de artistas salteños pone en escena con gran solvencia.