Cuando de él se trata, la palabra “ateo” se repite tanto que se vuelve sospechosa de ser un mantra invertido, una renegación arty.
La opresión de la civilización occidental y cristiana fue el tema crucial y el gran objetivo a combatir con su arte de resistencia. Artista de vanguardia desde los años sesenta, con un fuerte aliento popular y comprometido, León Ferrari enfrentó las instituciones de lo establecido, en especial la Iglesia Católica, con más humor corrosivo que furia, con más irreverencia que solemnidad.
En los últimos años se lo consagró en circuitos internacionales como la Bienal de Venecia, pero siempre mantuvo el perfil de un artista de taller, haciendo instalaciones que comprometían el esfuerzo físico, los aspectos y los materiales más cotidianos. León Ferrari murió la semana pasada, a los 92 años.
En Wikipedia la pulsión enciclopédica puede incluir listas negras y de candidaturas a la excomunión disfrazadas de adscripciones voluntarias: allí el fundador del Club de impíos, herejes, apóstatas, blasfemos, ateos, paganos, agnósticos e infieles, León Ferrari, figura en la de “ateos de la Argentina” junto a Carmen Argibay y Andrés Calamaro. El ha sido el Chiche Gelblung (por el rating) de la Sin Dios (Agencia Atea de Noticias) y su muerte ha despertado sentidas necrológicas como ésta: “La Asociación Civil Ateos Mar del Plata recibe con profundo dolor la noticia de la muerte del artista y militante León Ferrari. Murió una gran persona, un librepensador, un artista y ateo ejemplar”. Cuando de él se trata, la palabra “ateo” se repite tanto que se vuelve sospechosa de ser un mantra invertido, una renegación arty; recuerda a ese paciente de Freud que luego de soñar con una mujer muy vieja, se apresuró a decir casi gritando “no es mi madre”. Ferrari era un ateo, gracias a Dios como Luis Buñuel o un traumatizado del altar como Fernando Vallejo, cuya blasfemia cumbre ha sido repartir una necrológica adelantada de Karol Wojtyla, a quien llamó “travesti vestido de blanco” y vástago de la estirpe de los impíos (impíos a lo Pío Nono, Pío Décimo o Pío Doce). Porque hay en su crítica al cristianismo, a los padres de la Iglesia y sus pintores publicistas del sacrificio y el castigo tal vez una cita involuntaria de una iglesia primitiva y popular, cuyos rituales hedonistas y escatológicos –en el sentido de caca y no de cielo, aunque justamente no separaran los dos elementos– campearon en las iglesias de Europa antes de concilios como el de Trento, los carismas tristones y el papado sólido.
EL PLACER EN EL TEMPLO SAGRADO
Hasta el siglo XVl la Iglesia oficial registraba un fenómeno denominado risus paschalis, que la teóloga María Caterina Jacobelli considera el fundamento teológico del placer sexual y que sobrevivió en diversas formas hasta mucho más tarde, según documentos como una carta del predicador Capito (1478) que defiende el acoger a Cristo resucitado “con alborozo chabacano” e imágenes como la de la capilla de San Fortunato en Todi, en la que el pene de un monje tallado en una columna llega luego de varias volutas a la vagina de una monja que está en otra. Para Pascua o en otras épocas del año, en los diversos países de Europa, el sacerdote solía dar misa incluyendo palabras obscenas, fingía fornicar con animales, contaba chistes verdes y hasta llegaba a mostrar los genitales. La resurrección de la carne no podía más que ser festejada con alusiones a la carne misma. Y uno de los chistes favoritos que se solían contar desde el púlpito era: “Un monje, durante un adulterio, se vio sorprendido por la llegada del marido y tuvo que huir dejando tras de sí sus calzones. Pero la duda del marido desapareció cuando el abad, a quien había ido a ver con los calzones a modo de prueba, le dijo que eso que llevaba en la mano era una reliquia de San Francisco, con la que su mujer sanaría de todo mal. Así pues, los calzones fueron devueltos al monasterio con una gran procesión de monjes y estandartes, y mostrados a los nazarenos –entre los cuales estaba también el marido cornudo–, a quienes se invitó a besar la reliquia sagrada”.
La obra considerada blasfema de Ferrari cumple con la actitud del risus paschalis tradicional: “el placer dentro del espacio sagrado, yendo más allá del hacer reír específico; la presencia del sexo y del placer sexual en el edificio sagrado mediante las artes figurativas” (María Caterina Jacobelli). Es obvio que León no podía hacer su muestra de 2004 en la mismísima iglesia del Pilar, pero su contigüidad permitió el mismo efecto. Por otro lado él jamás ocultó sus esperanzas de ser cubierto de anatemas por parte de lo que Fernando Vallejo llama “la curia tenebrosa”, debido a la Exposición de santos a la sartén y Cristos al rallador en donde tramontanos antipop rompieron algunas piezas y él se hizo famoso. Por eso se lo acusó de oportunista. Sin embargo el risus paschalis fue también una alegría deliberada y planeada a fin de que “los predicadores no hablaran en templos vacíos”, una manera de atraer al pueblo con las groserías que suele practicar tanto el señor como el siervo y, de este modo, democratizar la fe. Jacobelli, teóloga que coherente con su desprejuicio hacia lo masivo ha ido de la Universidad Pontificia a la RAI, llega a poner alegría, placer y placer sexual en sintonía con la resurrección. La muestra del Recoleta no sólo cambió de signo un nombre asociado a la muerte, fue visitada por cientos de personas cuya risa fue tan esencial para la obra como el veto curial; así se convertiría en performance y extendería sus demandas de compromiso más allá de los ámbitos artísticos y sus enterados.
Según algunas críticas, las versiones cristianas de Ferrari constituyen un arte de protesta naïve, propio del niño que asocia el pecado al pedo y pinta bigotes en el afiche político. Sin embargo cumplen severamente con las premisas con que el artista arengó a favor de la revolución en el arte: abandonar los talleres y los soportes habituales, alcanzar al gran público y denunciar cómo muchas obras de protesta exitosas coinciden con el fracaso de las intenciones de sus autores y las villas miseria representadas por Antonio Berni o los retratos de obreros de Ricardo Carpani cuelgan en comedores burgueses luego del desembolso de miles de dólares, promoviendo, a cambio, una obra que “tenga un impacto equivalente en cierto modo al de un atentado terrorista en un país que se libera”. El dinero, su destino, también formaría parte de la obra misma.
El 25 de agosto de 2008, el Tribunal Oral en lo Criminal N° 30 emitió el fallo contra los agresores de la obra de León Ferrari en Recoleta y él donó la indemnización a la Comunidad Homosexual Argentina, indemnización que fue utilizada en la impresión del cuadernillo Salí del closet.
En 2004 yo había escrito que en su muestra del Recoleta Ferrari ponía en relaciones variadas, y no de unívocos sentidos, las representaciones de la imaginería católica: la de los grandes maestros y la de las santerías populares. Que exploraba posibilidades expresivas con el cuestionamiento de las funciones originales, tanto de los maniquíes como de los artefactos domésticos, para volverlos ilustrativos de frases hechas de las resonancias infantiles de las Escrituras, al mismo tiempo que exponía alfabetos y códigos vacíos; que su obra Juicio Final sugería más la posibilidad de un arte “natural” realizado por un artista involuntario y no parlante a través de sus avatares digestivos que una crítica simple a la iconografía cristiana; que el juicio era el de un ser que no tiene juicio sobre un juicio pintado; un canario cagaba sobre el Juicio Final de Miguel Ángel y León me decía: “Es interesante esto de la jaula con gallinas o canarios porque con ellos el pincel elabora su propia pintura. Es como el óleo de Rembrandt. La tarea del artista se limita a dar agua y maíz que las aves procesarán. Encima la obra crece y cambia. Me hubiera gustado poder modificar el color de los excrementos. Con un poco de remolacha, por ejemplo… Pero entonces yo pensaba en un arte blasfemo”. Y sin embargo el arte considerado blasfemo suele seguir siendo cristiano, es decir, sacrificial, o al menos de ofrenda corporal o sacrificio bajo presupuesto. Y las piezas de León Ferrari tienen poco parentesco con el Piss Christ de Andrés Serrano, los animales sangrados sobre desnudos de Hermann Nitsch o el Chris Burden que se crucificaba sobre un Volkswagen. Su arte jamás consistiría en poner el cuerpo más allá de sus derramamientos en el folgar o en la descarga en el inodoro con todo lo yantado y bebido. Militante de los derechos humanos –tiene a su hijo Ariel está desaparecido–, León Ferrari fue más allá, atacando el corazón mismo de la representación, el modelo del suplicio NN. Si fue autor de El árbol embarazador, a su obra La civilización occidental y cristiana, esa pieza perfecta, denuncia de la guerra de Vietnam, podría haberla llamado El Cristo bombardeador.
CARTAS CARGADAS
A menudo León Ferrari ha utilizado el género carta, según la más sólida tradición de carta abierta (política), como una obra visual que se lee como un bando y proyecta, por sobre el uso eficaz de las figuras de la retórica (al igual que el ejemplar Yo acuso de Zola) una forma a cuya experimentación estética es preciso no renunciar. En la línea del Rodolfo Walsh que escribió Carta a Vicki, Carta a mis amigos y Carta a la Junta Militar, Ferrari escribió Carta a un general y Carta al papa, pero también otras cartas de registro más liviano, como la carta a la Asociación Protectora de Animales cuando esta institución intentó prohibir que conchabara gallinas artistas. La carta era un género que era necesario expropiar durante la dictadura, en cuya vigencia los diarios publicaban supuestas cartas personales de madres de hijos “seducidos” por la guerrilla que clamaban por su ausencia, supuestos militantes arrepentidos y denunciantes de sus compañeros violentos, hermanos que llamaban a la conciencia y a la vuelta al hogar burgués (por lo general estos textos privados promocionales se publicaban en contigüidad con noticias de operativos del Ejército o comenzaban aludiendo a uno de ellos).
En su muestra Nosotros no sabíamos León Ferrari exhibió los recortes con noticias difundidas por los diarios sobre operativos militares, hallazgos de cuerpos ejecutados o quemados entre 1976 y 1982, noticias a menudo destinadas a ejemplarizar e intimidar, sugiriendo la existencia de una sociedad más aterrorizada que desinformada. También Rodolfo Walsh solía analizar exhaustivamente la prensa pública, lo que le permitía encontrar entre líneas elementos útiles para su labor de contrainformación, en los mismos partes del enemigo, como los del Primer Cuerpo del Ejército, a través de los que deducía contradicciones internas en las tres fuerzas que le hacían tanto afinar sus estrategias de combatiente de una organización político-militar como satisfacer ese plus de jugador de juegos de guerra y de ingenio que solía frecuentar hasta la obsesión en su vida civil: en la sección de avisos fúnebres y de sociales de La Prensa, La Nación y La Razón descubría alianzas entre cúpulas militares, eclesiásticas y financieras que, cotejadas y matizadas con su archivo personal –lo llevaba desde la época de Operación Masacre– en donde tenía fichas que registraban las actuaciones de la Policía Federal y miembros del Ejército junto con los testimonios, las escuchas clandestinas y las de onda corta de los noticieros internacionales, le permitían afinar sus hipótesis.
Ferrari diseñó la intervención Carta de un escritor a la Junta Militar para el predio de la ex ESMA consistente en un biombo de paneles de vidrio y metal sobre los que se lee el texto de la emblemática carta en la tipografía de la máquina Olympia de Rodolfo Walsh. Por último, la carta, en su soporte moderno de mail, cientos de ellos, circuló por Internet para despedir a León Ferrari. El mensaje decía “brindemos”, estaba escrito en segunda persona a un muerto que no creía en el cielo ni en el más allá y al que se invitaba a brindar y a seguir brindando. Risus paschalis.
– Por María Moreno
Paisaje con pareja
INFIERNO, 2004. MICROONDAS DE JUGUETE CON SANTOS, 20 X 29 X 41 CM. COLECCIÓN ALICIA Y LEÓN FERRARI.
La pareja debe andar por los ochenta. Viajan en un asiento doble, uno junto al otro. El lee. Ella tiene la cabeza apoyada en su hombro. El sol de invierno que entra por la ventanilla del micro es radiante, tibio. Y los envuelve. Da gusto pensar que hace mucho que están juntos esos dos. No es poca cosa si se tiene en cuenta lo que han vivido desde mediados de los años cuarenta, cuando se casaron. El me cuenta que empezó a hacer retratos de sus hijos en esos años, los cuarenta. Y de esa época datan también varios retratos que hizo de ella. Hay ternura en sus modos. Y una sonrisa siempre inteligente, inteligente pero no fría. La sonrisa de alguien que comprende.
Los dos vienen cada tanto a la Villa. El invierno, lejos de amedrentarlos, parece atraerlos. En la Villa eligen un hotel frente al mar. Cuando le pregunto a él por qué ese hotel, me lo explica: puede unir las mesas del salón y tender sus bocetos, dibujar. Después, cuando están por salir, se abrigan mutuamente. El la ayuda a ponerse las mangas del abrigo. Y ella lo ayuda, a su vez, a él. Después bajan a la playa. Los veo caminar despacio en la mañana. Está levantando la bruma. Se dice que los días que amanece con bruma después viene un día limpio, azul. La pareja camina por la playa. Los veo alejarse. Y me gusta esa imagen.
Me quedo pensando en lo que vivieron juntos. En estos días, tras su muerte, se publican remembranzas, anécdotas, evocaciones, corolarios. No me animo a agregar mucho más a lo que ya se dijo y todos saben. Un artista único, irreverente, cáustico y juguetón. La última dictadura le desapareció un hijo. Lejos de quebrarlo, esa ausencia y el exilio fueron acentuando el carácter denunciante y solidario de su obra, tan vasta como implacable contra el poder y la Iglesia. Las veces que vino a la Villa y conversamos siempre me quedé con ganas de más. Como esta mañana en que lo veo alejarse del brazo de su compañera junto al mar. Me pregunto qué se hace con el dolor, cómo se lo aguanta. Y esos dos caminando cerca del oleaje son una respuesta.
– Por Guillermo Saccomanno
Días de luz en una época negra
DEUTERONOMIO 1994, DE LA SERIE MANIQUIES. TEXTO DEL DEUTERONOMIO ESCRITO SOBRE MANIQUI, 104 X 43 X 39 CM. COLECCIÓN ALICIA Y LEÓN FERRARI.
Conocí a León Ferrari en los años ’60. Buenos Aires vivía entonces los efectos retrógrados del golpe de Onganía, pero al mismo tiempo una exultante actividad cultural. En el campo de la pintura convivíamos dos polos fuertemente activos y enfrentados: por un lado estaba el Instituto Di Tella, con una visión del arte por el arte y con los ojos puestos en las últimas expresiones de la pintura norteamericana (sin que esto sea peyorativo, porque había grandes pintores, como Macció, Noé, Gorriarena, Berni); y por otro estabamos nosotros, en la Sociedad de Artistas Plásticos, que militábamos en una visión bastante más latinoamericana, y sobre todo con resonancias político sociales, y tratábamos de responder a los intentos de Onganía de cercenar las libertades públicas, haciendo una serie de exposiciones temáticas, y de proyectar en la sociedad la repulsa a la censura y a la persecución de las personas por las ideas.
Estas manifestaciones públicas fueron, por ejemplo, Homenaje a Latinoamérica, Homenaje a Vietnam, Malvenido Rockefeller, Villa Quinteros también es América, Hambre basta. En esta serie de muestras tuvimos un rotundo éxito, porque se cumplieron todas las propuestas. Una de ellas era que crearan un tipo de conciencia de lo que este tipo de gobierno significaba para la sociedad. Y otra era que este grupo inicial creciera, e incluso que se proyectara hacia los pintores del Di Tella, cosa que conseguimos ampliamente, porque logramos que se incorporaran también Macció, Deira, De la Vega, Noé, Suárez y León Ferrari.
De esos días luminosos de ese período negro, de esa época se remonta nuestra amistad con León Ferrari. Después vinieron días más negros, con el Proceso, la diáspora, el exilio, y él como yo, y tantos argentinos, perdimos nuestros hijos en manos de una dictadura sangrienta y sanguinaria. Yo pienso que León Ferrari era un creador y un gran artista. Pero hoy quiero recordarlo y agradecerle fraternalmente, donde esté, por haber sido un defensor de los derechos humanos, y por haber denunciado en sus obras los vínculos diabólicos del poder y las consecuencias que traen a la sociedad la intolerancia y el autoritarismo.
– Por Carlos Alonso
La iglesia en llamas
CUADRO ESCRITO, 17/12/1964. TINTA CHINA SOBRE PAPEL, 64 X 48 CM. COLECCION EDUARDO F. COSTANTINI.
El interior de la parroquia de San Miguel, ubicada en Suipacha y Perón, está íntegramente pintado, incluso el techo de la bóveda de la nave central, el ábside, los tímpanos, altares laterales y columnas, es el más bello ejemplo de decoración en un templo de la ciudad. El autor de estas pinturas es Augusto César Ferrari, pintor, fotógrafo y gran constructor de iglesias. A un costado de la decoración de las bóvedas sobresale la figura pintada de un querubín; el modelo es León Ferrari, hijo de Augusto, pintado unos años después sobre las pinturas originales, está muy cerca de su madre, que sirvió de modelo para la María Magdalena.
Hasta aquí podríamos quedarnos con la fácil paradoja, pero unos treinta años después de que se realizaran estas pinturas la iglesia de San Miguel fue quemada por las “hordas” peronistas que buscaban la simetría en los fuegos purificadores –esa misma mañana de 1955 aviones de la Marina habían bombardeado el centro de la ciudad–. Aquí el detalle, los aviones llevaban en su fuselaje el signo del “Cristo Vence”. Y si miramos con atención ese signo, una “V” con una cruz adentro, nos remite al esquema de la gran obra de León Ferrari, La civilización occidental y cristiana: se trata de un avión cazabombardero norteamericano cayendo en picada con un Cristo barroco pegado al fuselaje (un Cristo similar, carbonizado, está expuesto en una vitrina en la iglesia de San Miguel). Esta obra de León marca un hito en la historia del arte universal; sin duda este sencillo montaje conceptual desencadena una asombrosa polisemia, este oscuro mensaje del cielo cayendo sobre nuestras cabezas. ¿Nos habla de una tecnología cristianizada o de un Cristo tecnológico? Es que, cuando los monoteísmos se agencian de las tecnologías de punta, las peores tragedias se abaten sobre la humanidad. Sobran los ejemplos hasta en la actualidad y más allá de Vietnam. Toda la obra de León nos interpela en este sentido. Desde sus escrituras abstractas, sus esculturas constructivas, hasta sus obras de crítica social, anticlericales, o su conmovedora serie de la dictadura del ’76. Sobre todos los imaginarios que creíamos conocer, León siempre produce una nueva torsión, que genera extrañamiento y perplejidad.
El gigantesco corpus de su obra necesitará de un lugar, pienso en una fundación, un gran museo que nos ofrezca la posibilidad de ver en toda su potencia esta singular y variada producción única en la historia del arte argentino.
Mientras tanto, en la iglesia de San Miguel lo que no hizo el fuego lo hicieron las filtraciones de agua, y en la actualidad el conjunto de pinturas está seriamente deteriorado. León –me consta– estaba muy preocupado por la restauración de esta iglesia (preocupación compartida por su familia y por el cura párroco), como lo estaba por toda la obra de su padre. Sé que se dieron algunos pasos positivos para la recuperación de este paradójico y emblemático lugar, nuestro patrimonio artístico lo merece.
– Por Sonia Santoro
Escritos sobre el cuerpo
SIFON, 1994. SIFÓN CON BILLETES, 32 X 10 CM DE DIÁMETRO. COLECCIÓN ALICIA Y LEÓN FERRARI.
Después de su largo exilio en la ciudad brasileña de San Pablo, y ya instalado nuevamente en Buenos Aires, la primera novedad en la obra de León Ferrari fueron las escrituras sobre el cuerpo. Durante la primera mitad de los años ’90, el artista sorprendió con una larga serie de piezas que consistía en un conjunto de maniquíes y torsos femeninos sólidos y transparentes, sobreescritos con fragmentos y sentencias bíblicas, como las amenazas y los castigos que presagia el Deuteronomio, o parte del Cantar de los cantares. En aquellas obras, Ferrari recuperaba sus bellas caligrafías de los ’60, en las que trataba los trazos de las letras como si fuesen dibujos. Con las grafías manuscritas buscaba evocar los tonos y el énfasis de la voz, como para señalar y acentuar sentidos y matices del registro de la oralidad.
A su vez, esa suerte de collages sobre maniquíes le permitían relacionar el cuerpo femenino con la iconografía religiosa que forma parte de la cultura y el imaginario occidental. Toda aquella serie se trata de una combinación de lenguajes sobre el volumen en el que los trazos caligráficos y collages funcionan, según cada caso, como acercamientos amorosos o como tormentos sobre el cuerpo. Allí reflexiona, entre otras cosas, alrededor del erotismo, la censura y la religión, como un sistema de administración de torturas para conservar el poder.
Muy poco después, Ferrari concibió otra serie de obras para seguir pensando la relación entre cuerpos y grafías. Superpuso textos escritos en Braille sobre reproducciones de imágenes de cuerpos o elementos de tortura. Esta nueva serie obligaba al espectador a una paradoja: debía tocar una imagen erótica ante la eventual mirada de los otros concurrentes a la exposición. Eran notorias las reacciones de los visitantes en aquella muestra, en que las obras los transformaban de espectadores en participantes. El contacto físico con la obra, sin embargo, no le daba al visitante la información que buscaba. Porque estaba compelido al acto ciego de pasar las yemas de sus dedos sobre lo superficies de las fotos, para tantear la escritura Braille. Los contenidos de ese conjunto de trabajos se complementan y contrastan, de modo que a veces una poesía en Braille propone recorrer la superficie plácida del papel en que se reproducen imágenes de cuerpos desnudos; los dedos siguen el itinerario del cosquilleo que marcan los puntos sobresalientes de la escritura para ciegos, en un gesto íntimo y público al mismo tiempo. A pesar de que la exposición ofrecía la transcripción del texto en escritura arábiga, el espectador no podía sustraerse a palpar la superficie.
Esa serie de obras se interna en una frontera oscura: las prácticas sexuales y las torturas como extremos de las relaciones físicas entre las personas. Las imágenes utilizadas para esos montajes son de fuentes tan dispares y distantes como Man Ray, Miguel Angel, Giotto, Fra Angelico, Utamaro o la revista Hustler. De manera que en parte conforman una suerte de enciclopedia del arte y la iconografía de la religión, imágenes “consagradas” en doble sentido: con lo sagrado y lo afamado. Lo mismo sucede con los textos, tomados de Borges y de la Biblia. En todo esa etapa de su obra, Ferrari piensa el sentido del erotismo como un modo de filtrar el sexo a través de los discursos de la cultura, el amor, el poder y la tortura.
A lo largo de muchas de sus series, el artista trabajó con el collage y el montaje de textos, de noticias, de recortes, de imágenes, de culturas, de materiales, y así siguiendo. Montajes realizados con un rigor formal exhaustivo. En estas dos series de escritos sobre cuerpos, que Ferrari realizó después de su regreso definitivo al país, junto con sus denuncias artísticas contra el fascismo y la religión, puso en primer plano el sexo y la genitalidad atravesados por los discursos del poder, de modo que se trataba también de una cuestión de montajes, de ensamblar cuerpos, miembros y órganos. Montajes que León Ferrari tomó como categoría formal estética para indagar el lado crítico, pero también poético, como contrapartida de la censura y de la policía moral.
– Por Fabián Lebenglik
El último encuentro
FLORES, BICHOS, AVES, AVIONES Y HELICÓPTEROS, 2001. TÉCNICA MIXTA, 146 X 97 X 20 CM. COLECCIÓN ALICIA Y LEÓN FERRARI.
Hace menos de tres meses estábamos con León en el predio que ocupó la Escuela de Mecánica de la Armada. Se lo veía muy conmovido, aunque esa emoción sólo pudiera expresarse en su sonrisa o en el modo de estrechar la mano. No pudo hablar; lo mismo había ocurrido antes en su casa, cuando, junto con el curador de la muestra, Andrés Duprat, quisimos grabarle alguna declaración. Viéndolo tan débil resultaba inevitable interrogarse sobre la duración de ese hálito de vida del hombre que desde su silla de ruedas nos miraba con los ojos bien abiertos. Muchas de las casi mil personas que lo aclamaron ese día, en la inauguración de la que sería su última muestra, habrán pensado, seguramente, que lo estaban despidiendo. El homenaje era doblemente significativo: su hijo Ariel fue secuestrado y desaparecido en 1977 por el grupo de tareas de la ESMA.
Desde que nos instalamos en lo que hoy es el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, cuando comenzamos a pensar en cómo transformar esos enormes galpones en una gran Sala de Teatro y un Espacio de Artes Visuales, León recorrió el lugar con nosotros, más de una vez, y se entusiasmó imaginando las grandes instalaciones que podrían hacerse en un espacio de esas dimensiones. Recordé esas expresiones de León cuando se estaba montando el Taller Ferrari, viendo las esferas colgantes de alambre y otros materiales, las grandes instalaciones de caños y varillas que parecían tocar el cielo, o las formas humanas de telgopor que conformaban una orquesta en el fondo del salón. Si estas obras y los collages y banderas de su asistente Yaya Firpo, siguiendo el consejo de León, ocupaban todo el espacio, también podían verse en otra dimensión, desde las mínimas estatuillas de motivos religiosos hasta los cuadros escritos que constituyen buena parte de la obra de Ferrari: alrededor de 500 trabajos que recorren buena parte de la trayectoria del autor de Civilización Occidental y Cristiana, presentadas por la excelente curación de Duprat de un modo que justifica el título de la muestra, como si hubiéramos sorprendido al artista en su taller.
La primera edición del concurso anual del Conti, destinado a ensayos sobre la mirada de la sociedad acerca de los años ’70, tuvo como premio un trabajo donado por León. Lo ganó una joven entrerriana, que no conocía al pintor ni su obra y se conmovió al enterarse de la dimensión del premio que recibía. Cinco años después, el cuadro sigue estando en su poder y nos escribió conmovida cuando murió Ferrari, señalando que ese premio había creado un vínculo muy fuerte con el Centro y sobre todo con el artista cuya obra ahora conocía y admiraba. Podríamos agregar muchas otros datos sobre la relación del Conti con León, pero quizá baste con señalar que sus ilustraciones para el Nunca Más se exhiben en forma permanente para ser utilizadas en las tareas de formación en nuestros ciclos de Educación para la Memoria.
La difícil relación entre arte, política y memoria es un tema de discusión cotidiana en nuestro Centro. Es obvio que trabajando en ese espacio emblemático del terrorismo de Estado, nuestra tarea se relaciona fundamentalmente con la dictadura y los ’70, pero también es cierto que el arte, aun el llamado arte político, no puede entenderse simplemente como exaltación de las luchas populares o ilustración del horror. Así lo entendía Ferrari, en las últimas décadas, luego de haber sido uno de los grandes protagonistas del ciclo de radicalización y fuerte compromiso político iniciado en los años ’60. El Cristo montado sobre un caza bombardero norteamericano que envía al Salón del Di Tella, en 1965, como repudio a la agresión contra Vietnam, es un símbolo del espíritu de esa época. El trabajo de León no fue aceptado pero, en poco tiempo, muchos de los integrantes del Di Tella se unirían con quienes habían denunciado como reaccionario al vanguardismo ditelliano, en muestras colectivas como Tucumán Arde.
En una entrevista que le hizo Ana Longoni en 2005, León señala, con una mirada histórica, que los resultados de esta muestra fueron muy distintos a los que se buscaba. Querían salir del campo del arte y pasar a la política y resultó todo lo contrario: expresó cambios en el lenguaje artístico, pero tuvo poca eficacia política. “Se rescata como arte político, una muestra cuyo principal peso radica en lo estético, en la renovación o revolución estética”, dice Ferrari en la misma entrevista.
Después de la dictadura y el exilio, cuando el pensamiento de izquierda sufría la crisis más seria de su historia, no fue dominante entre los plásticos ese aggiornamiento posibilista que se observó en otras áreas, particularmente entre los intelectuales de las ciencias sociales. Los grandes artistas argentinos siguieron fieles a sus ansias de transformación (a las que la realidad ponía fuertes limitaciones), pero sus obras registran el cambio de época. Como ejemplo, en las pinturas de los últimos tiempos de Ricardo Carpani –expresión en los ’60 de la corriente más cercana al peronismo y enfrentada con los del Di Tella– se reconoce una filiación con sus antiguos trabajos, pero las formas se suavizan, desaparecen aquellos trabajadores de expresión dura y músculos rígidos cuyas manos se aferran a los barrotes de una cárcel, porque en la post-dictadura las contradicciones políticas se plantean de otro modo y también son distintas las formas del enfrentamiento.
Al retornar al país en 1991, Ferrari se vincula estrechamente con el Movimiento de Derechos Humanos y, como lo hiciera antes de la dictadura –cuando prestaba su colaboración a las organizaciones revolucionarias sin reparar en riesgos–, se acerca a los sectores políticos que enfrentan al menemismo y llega a ser, como también Carpani, precandidato a diputado por el Frente Grande. Convencido de que “con todo se puede hacer arte”, lo que lo lleva a trabajar con los materiales menos imaginables, y rechazando cualquier intento de valorar la obra de arte por su eficacia política, Ferrari avanzará en un proceso de renovación y experimentación constante.
Liberado de toda sujeción a preceptivas políticas que regimenten el trabajo artístico (“el arte es indefinible, porque cuando proponés una definición, es una jaula”, dice en la entrevista ya citada), la política sigue ocupando, sin embargo, en la obra de León un lugar fundamental. Ya no parece creer como antaño en la posibilidad de drásticos cambios sociales en el corto plazo, pero se convierte en un paladín de las luchas contra la discriminación y la intolerancia, y por el reconocimiento de la libre orientación sexual. Su denuncia de la complicidad eclesiástica con el nazismo y la dictadura argentina lo lleva a una audaz, polémica y original crítica de la religión. Quizás existan, además de la que hace Ferrari, otras posibles lecturas de la Biblia, pero no puede negarse –en un mundo cruzado por el odio y la violencia– el profundo sentido liberador que tienen sus reclamos al Papa para la abolición del infierno.
León mantenía hasta el final de sus días buena parte de ese espíritu iconoclasta de otros tiempos que lo llevó a denunciar la hipocresía dominante sin respetar jerarquías. Pero, aunque les cueste reconocerlo a los espíritus pequeños que han querido demonizarlo, León Ferrari, artista genial, pensador revolucionario en su momento, demócrata avanzado y consecuente más tarde, fue por sobre todo un apóstol de la tolerancia y la solidaridad. Alguien a quien los éxitos resonantes de los últimos años, Venecia, el MoMA, el Reina Sofía, no le habían hecho perder esa saludable displicencia de quien no termina de creerse distinto a los demás.
– Por Eduardo Jozami
– Fuente: Radar
