Camerata Lazarte y la maratón Corelli: cuatro días de Concierto

Viernes 15, sábado 16, domingo 17 y lunes 18 de febrero a las 21, 30 hs. con programa continuado en el Salón Victoria del Teatro Provincial de Salta.

Con motivo de cumplirse en el presente año el 300 aniversario del fallecimiento de Arcángelo Corelli la Camerata Lazarte iniciará la Temporada de Conciertos 2013 en el Salón Victoria del Teatro Provincial de Salta con la maratónica labor de interpretar la “Obra Integral de las Sonatas Trío de Arcangelo Corelli” en cuatro días consecutivos, iniciando el próximo viernes 15 de febrero a las 21.30 horas con la interpretación de las Doce Sonatas Opus 2.

El programa continuará el sábado 16 de febrero a las 21.30 horas con las Doce Sonatas opus 1, el domingo 17 de febrero a las 21.30 horas con las Doce Sonatas Opus 4 y concluyendo finalmente el lunes 18 de febrero con las Doce Sonatas Opus 3.

La interpretación de las 48 sonatas forman parte del Festival “Música Clásica en Vacaciones” que la prestigiosa agrupación de cámara argentina viene realizando intensamente desde la primera semana de enero en distintos lugares del NOA, con Gerardo Solórzano e Isabela Lemos en violines, y el Mº Julio Lazarte en órgano y clave. Es importante destacar que este brillante grupo de cámara argentino ya interpretó en diversas oportunidades la “Obra Integral de Arcángelo Corelli” convirtiendo estos ciclos monográficos integrales en verdaderos hitos de la actividad musical argentina. Para todas las presentaciones la entrada es libre y gratuita.

Arcángelo Corelli nació -el menor de cinco hermanos- en Fusignano, pequeña ciudad de la actual provincia de Rávena, el 17 de febrero de 1653, recibiendo en las aguas bautismales el nombre de su padre, fallecido un mes antes. Siendo su apellido relativamente común en la zona, resulta extremadamente difícil hablar con precisión de la familia. Oscura es también, como en tantos otros casos, su iniciación musical. Penna y G. M. Crescimbeni, otro quasi-contemporáneo, hablan de primeros estudios en Faenza y Lugo. Pero el dato hoy se toma a beneficio de inventario. Más segura, aunque no ha dejado ningún testimonio documental directo, es su presencia en Bolonia, adonde se supone llegó en torno a 1670. Bolonia, con 60.000 habitantes, era entonces una próspera ciudad, la segunda en importancia de los Estados Pontificios (Roma contaba con unos 115.000), cuya principal seña de identidad -por delante de los molinos de seda- era su Universidad, la más antigua del mundo, manteniendo una vida musical muy intensa.

Las instituciones municipales patrocinaban el Concerto Palatino, legendaria formación integrada básicamente por instrumentos de viento a los que a estas alturas se añadía con frecuencia una notable sección de cuerda. Destacaba entre las capillas musicales eclesiásticas la de la basílica dedicada al patrón, San Petronio, recientemente renovada y modernizada por Maurizio Cazzati, que la dirigió entre 1657 y 1671. Media docena larga de academias, casi todas acogidas por la nobleza en sus palacios, mantenían vivas las preocupaciones artísticas, conformando gustos y orientaciones. Algunas se dedicaban exclusivamente a la música, siendo la más emblemática la Accademia Filarmonica, fundada en 1666 por el conde Vincenzo Maria Carrati.

Añadamos, para terminar, dos importantes datos: que puede hablarse de una «escuela» boloñesa de cuerda, comenzada a forjar tiempo atrás por Ercole Gaibara, y que existía una floreciente actividad editorial en la que la música instrumental y de cámara, para uso doméstico, ocupaban un puesto central. Corelli recibió el sobrenombre de Il Bolognese, que figura en sus tres primeras publicaciones y por el que fue durante mucho tiempo conocido. En 1675 su presencia está ya documentada en Roma, uno de los principales centros musicales del mundo. Coexistían en la ciudad santa dos orientaciones musicales bien definidas.

La Basílica de San Pedro del Vaticano miraba más bien hacia el pasado, reproduciendo y recreando los tejidos polifónicos vocales, normalmente sin apoyo orquestal, de Palestrina y Allegri. La música más actual, abierta e impulsora de nuevas vías, estaba presente, sin embargo, en todos los rincones de la ciudad, en las capillas musicales de otras iglesias (las más importantes, San Luis de los Franceses, San Juan de los Florentinos, San Lorenzo in Damaso), en los oratorios patrocinados por cofradías o individuos de la nobleza (San Girolamo della Carità, Santa Maria della Vallicella, la Arciconfraternità del Santissimo Crocifisso), en los palacios de los más destacados miembros de la aristocracia eclesiástica y civil, en los tardíos teatros públicos. Las sociedades oratoriales solían carecer de cuerpo musical fijo, lo mismo que ocurría con respecto a la orquesta en casi todas las capillas musicales eclesiásticas y eran los grandes potentados del Sacro Colegio Cardenalicio y la aristocracia civil quienes mantenían el más importante mecenazgo musical. Acogerse a su protección era la máxima aspiración de un músico en Roma. Fue, además, en los espléndidos teatros privados de algunos de estos palacios -el del palacio Barberini alle Quatro Fontane tenía capacidad para 3.000 espectadores- donde tuvieron lugar las primeras y celebradas representaciones de ópera; sólo en 1671, treinta y cuatro años después que en Venecia, se inauguró -con Scipione Africano, de F. Cavalli y un prólogo de A. Stradella- el teatro público de Tordinona. Había otra circunstancia esencial. La vida pública romana estaba fuertemente condicionada por el carácter y orientación de cada pontificado. Y si Clemente IX Rospigliosi (1667-69), él mismo libretista de óperas y oratorios, y Clemente X Altieri (1669-1676) habían favorecido los espectáculos públicos, su sucesor Inocencio XI Odescalchi (1676-1689), el papa Minga (no en dialecto milanés, su muletilla más repetida), encarnó una etapa de austeridad y moralismo que se tradujo en el cierre de teatros, los impedimentos a los músicos que en ellos habían participado y el destierro de las mujeres de todos los escenarios. El Tordinona reabrirá sus puertas en 1699, ya en el pontificado de Alejandro VIII Ottoboni (1689-1691), siendo derruido en 1697 por orden de Inocencio XII Pignatelli. La cambiante actitud de los Papas dañaba cruelmente a los espectáculos públicos. Éste era el ambiente en el que Corelli, a partir de 1675, se integró y participó como violinista en varios oratorios y en conciertos que solemnizaban importantes acontecimientos de grandes familias como los Chigi. Ocupaba, lógicamente, puestos secundarios en las orquestas, pero acompañando casi siempre a los más grandes: Carlo Ambrogio Lonatti, Carlo Manelli (violines), Bernardo Pasquini (clave) y Lelio Colista (laúd). También aprovechó estos primeros años para reforzar su formación como compositor, recibiendo clases de Matteo Simonelli, cantante de la capilla papal y excelente contrapuntista.

La reina Cristina de Suecia, exiliada en Roma en 1655 tras su abdicación por haberse convertido al catolicismo y definitivamente, cerrando una corta ausencia, en 1667 estaba pensionada por el papa Clemente IX, su residencia, el Palacio Riario, fue durante mucho tiempo uno de los centros esenciales de la vida cultural romana. En las reuniones allí celebradas, institucionalizadas desde 1674 como Accademia Reale, desempeñaba la música un papel esencial, enmarcando estatutariamente todas las discusiones. Músicos como Pasquini y Lonati (il Gobbo della Regina), al igual que después Alessandro Scarlatti o el mismo Corelli contaron con su más firme apoyo. La dedicatoria de su Opus I (1681) alla Sacra Real Maesta di Cristina di Svezia era, pues, un obligado acto de reconocimiento. No está de más recordar que las sonatas que la integran -lo hemos visto en la carta citada del compositor- fueron concebidas expresamente para ser interpretadas en actos laicos, en las academias del palacio Riario, aunque pudieran sonar -sonaron, sin lugar a dudas- también en iglesias. Su clasificación como sonate da chiesa es obra de editores y musicógrafos posteriores.

Corelli mantuvo siempre vivos los lazos con la reina Cristina, pero las dificultades económicas de ésta tras la supresión por el Papa Minga en 1683 de la pensión otorgada por su predecesor Clemente IX le obligaron a buscar un nuevo mecenas, pasando así (1684) al servicio del cardenal Benedetto Pamphili (1653-1730), miembro de una poderosa y rica familia y amante de fiestas y espectáculos opulentos repetidamente desaprobados por el austero Inocencio XI, en los que no pocas veces, con orquestas de hasta cien y ciento cincuenta instrumentistas, se daban conciertos y representaban oratorios con libretos suyos. Matteo Fornari y el violonchelista Giovanni Lorenzo Lullier (Giovannino del violone) compartían mecenazgo con Corelli y, juntos, interpretaban frecuentemente para Pamphili sonatas en trío. Todo invita a pensar que algunas de ellas fueran de Arcangelo. Probablemente, de su Opus II, aparecida en 1685 y dedicada al cardenal. La publicación de esta obra permite descubrir un rasgo aparentemente sorprendente del carácter de Corelli.

En septiembre de 1685 el boloñés Matteo Zanni, amigo del compositor, le escribía una cortés y diplomática carta interesándose por los supuestos errores de composición («demasiadas quintas paralelas») que Paolo Colonna, maestro de capilla de San Petronio, apreciaba en la Allemanda de la tercera sonata. Habían sido los alumnos de Colonna, según la carta de Zanni, quienes repararon en ello en el transcurso de una interpretación. Es probable que Corelli no creyera esta explicación y, buen conocedor de los hábitos boloñeses, pensara más bien que su obra había sido examinada y diseccionada en una discusión académica. Su respuesta fue agria y orgullosa, manteniéndose en un plano de superioridad, apelando a la autoridad de maestros romanos y acusando a los boloñeses de ignorar los más elementales principios de la composición. La inesperada réplica motivó una animada polémica epistolar que duró dos meses y medio e implicó, además, a Antimo Liberati (una de las autoridades romanas invocadas por Corelli), Giacomo Perti y Giovanni Battista Vitali. ¿Fue una contradicción, esta áspera respuesta con su carácter apacible? ¿O más bien una reacción lógica de quien, tras denodado esfuerzo creador, cree haber llegado a la perfección formal? En otro plano, la polémica no parece sino el reflejo de una rivalidad entre las escuelas boloñesa y romana que, de la mano de Corelli, estaba ya resolviéndose a favor de la última.

Estando todavía acogido al mecenazgo de Pamphili apareció su Opus III (1689). Su dedicatoria a Francesco II d’Este ha desatado las especulaciones sobre un posible y corto viaje del compositor a Módena. No hubo tal, aunque Francesco intentó repetidamente contratarlo. Todo quedó en eso y en la participación de Corelli en varios espectáculos romanos en honor de los d’Este. La ausencia temporal de Pamphili a partir de 1690 -marchó a Bolonia como nuncio papal- dio la oportunidad al cardenal Pietro Ottoboni de hacerse ese mismo año con los servicios de Corelli. Ojo derecho de su tío-abuelo Alejandro VIII, Ottoboni había recibido la púrpura cardenalicia en 1689, a los 22 años de edad, percibiendo un impresionante caudal de rentas que le permitió ejercer sin restricciones su pasión por las artes y la. La nómina de músicos acogidos por Ottoboni en su residencia, el Palacio de la Cancillería, es larga y brillante: Andrea Adami, G. L. Lulier, M. Fornari, Flavio Lanciani, Bernardo Pasquini, el castrato Pasqualino, debiendo añadirse apariciones ocasionales de otros, residentes habitual o temporalmente en Roma (A. Scarlatti y G. F. Haendel son los ejemplos más notables). Si exceptuamos al castrato (norma de la época), Corelli era el mejor pagado. Y el más apreciado por el cardenal, que estableció con él una afectuosa relación humana y también acogió bajo su protección a sus tres hermanos varones. La actividad de Corelli en estos años es intensa. Compone sonatas, sinfonías y conciertos (no está clara la distinción entre los dos últimos términos), edita (su Opus IV, dedicada a Ottoboni, aparecerá en 1694; la Opus V, su única incursión en la sonata a solo, en 1700), interpreta y dirige en teatros, iglesias y palacios (no sólo el de su patrón). Sus obras comienzan a reeditarse en diversos puntos de Europa a un ritmo hasta entonces desconocido. Y recibe reconocimientos públicos.

La Congregazione di Santa Cecilia, el gremio de los músicos romanos, lo elige guardiano de la sección instrumental en 1700. Seis años más tarde será admitido como miembro de pleno derecho, junto con Alessandro Scarlatti y Bernardo Pasquini, en la Accademia Arcadia, fundada en 1690 en recuerdo de Cristina de Suecia para velar por el buen gusto en las artes y las letras. Corelli, que eligió el pastoril pseudónimo de Arcomelo Erimanteo, era designado como maestro famosissimo de violino. Y ya hacía muchos años que el compositor Angelo Berardi le había saludado como Nuevo Orfeo de nuestro tiempo. Pero a partir de 1708 -poco después de intervenir por Pascua Florida en la representación de La Resurrezione de Haendel en el palacio Bonelli del marqués Ruspoli- su actividad pública disminuyó considerablemente. Es probable que estuviera enfermo y de hecho, por algunas cortes alemanas circuló el rumor de su muerte. Lo único cierto es que retocó y preparó a fondo -como antes había hecho con las precedentes- la edición de su Opus VI (Concerti grossi). En 1712 la enfermedad minaba seriamente al compositor y se hizo trasladar al apartamento que poseía en el palacete Ermini. Murió el 8 de enero de 1713, a punto de cumplir sesenta años de edad.

Poco antes, el día 5, había redactado su testamento en el que, además de encargar 500 misas por su alma, designaba como herederos universales a sus hermanos, sin olvidar a su entorno profesional y afectivo: «Al Sr. Cardenal Ottoboni, mi patrón, le dejo un cuadro, el que él quiera, y le ruego me haga enterrar donde bien le parezca. Al Sr. Matteo Fornari le dejo todos mis violines y todos mis manuscritos, así como las planchas de mi Opus IV y además mi Opus VI, cuyos beneficios, si los hay, serán para él. A Su Eminencia el cardenal Colonna le dejo un cuadro sobre tela de Brugnolo. A Pippo, mi criado, le dejo medio doblón por mes y a su hermana Olimpia cuatro testones al mes mientras vivan». Su cuerpo, embalsamado y protegido por un triple ataúd de plomo, ciprés y castaño, fue enterrado en la iglesia de Santa María della Rotonda (Panteón), en la capilla de San José. En el epitafio, redactado en latín, puede leerse, erróneamente, que murió el 6 de enero de 1713 y que fue nombrado marqués de Ladensburg por Philipp Wilhelm del Palatinado. La fecha correcta del óbito ya la hemos indicado.

El marquesado de Ladensburg fue concedido a instancias del cardenal Ottoboni no por Philipp Wilhelm, sino por su hijo Johann Wilhelm y en 1715 a Ippolito Corelli, hermano mayor de Arcangelo. Sus obras fueron las más reeditadas del siglo XVIII como la Opus I, por ejemplo, conoció 39 ediciones hasta 1790 y la Opus V -la más popular de todas- se acercó al medio centenar. No había creado ningún género, pero sí llevó a la perfección clásica los tres que cultivó, la sonata a solo, la sonata en trío y el concerto grosso. Conscientes o no, fueron muchos los compositores que le rindieron homenaje, disertando sobre sus obras (Veracini), reelaborándolas (Geminiani), tomando prestados sus temas (Bach, BWV 579) o construyendo una serie de variaciones sobre ellos (Tartini), imitando expresamente su estilo (Telemann, Galuppi), dedicándole sus obras (Couperin, Valentini), bautizando con su nombre algún movimiento (Dandrieu) o, sobre todo, siguiendo sus modelos, concretos o genéricos. La lista sería interminable. Destacaremos, pues, como únicos, pero señeros ejemplos, de la nutridísima serie de Folías aparecidas en aquella centuria, la de Vivaldi (que cerraba además, como ocurría en Corelli, una publicación), y entre los concerti grossi, los doce que, conformando su Opus 6 (más simbolismo añadido), compuso Haendel en 1739.

La música de Corelli siguió, viva y vivificante, fertilizando la posteridad.