Jorge Renoldi, el Gran Director de Teatro de la última década

El Director del GIT habla sobre todo: el trabajo que hizo en sus comienzos, los actores que lo acompañaron, los dolores que se van con el 2009, la escritura y las puestas, los premios, la dirección, el trabajo que hizo con Ana María Parodi. Opina sobre el pasado y el presente del teatro. Cuál es su gran meta.

En esta larga entrevista de Salta 21 con Jorge Renoldi no faltó la emoción, el humor, el recuerdo, como si el pasado y el presente convergieran entre las anécdotas. Pero es cierto: todo cambió. En este ciclo que termina y en esta nueva rueda que se inicia, hay un porvenir: el teatro.

Y todo concluyó una tarde…

En busca del caballo blanco

¿Cuál es la primera obra que dirigís?

– Fue hace mil años, no me acuerdo…

¿Hace 30 años?

– Sí, puede ser. Entre 27 y 30 años, me hablaron para que dé un apoyo en el Colegio del Huerto, las chicas estaban armando una obra sobre “El diario de Ana Frank”, ellas habían escrito el texto así que armé el grupo y las dirigí. Creo que soy el primer hombre que entró a ese colegio como docente, era una cosa rarísima, todas mujeres. La obra gustó muchísimo y ahí empecé a dirigir, digamos. En Salta en ese momento no había directores. Claudio daba talleres pero no dirigía obras. Cuatro años y medio le estuvimos pidiendo por favor porque queríamos probarnos a nosotros mismos y decía que todavía no estábamos listos, que no éramos buenos ni habíamos aprendido lo suficiente. Inclusive con Chacho nos decidimos a armar un grupo y nos pusimos a hacer obras. Chacho dirigió una obra para niños. Yo aprendí mucho de Valenzuela. Estaba por ese entonces La Peña Española, aparecía de vez en cuando El Galpón, detrás del Hogar Escuela, yo ayudé también ahí.

Estaba Jorge Rodríguez…

– Estaba Jorge Rodríguez, Garufa, Miguel Colán… y yo estuve metido ahí pero en ese momento era un Don Nadie que ayudaba a la entrada, a limpiar el piso, a desyuyar. De ahí viene mi admiración por esta gente que eran “los actores”. Y me metí a dirigir. La primera obra que me mandé como Grupo de Investigación Teatral fue “Muerto sin sepultura” de Jean Paul Sartre, una obra que duró dos horas y media. La hice para una Muestra Estudiantil de Teatro ya con gente que había conocido. Ya en esa época estaba Miriam Díaz, Jorge Aragón, Rodolfo Elbirt, Fernando Subelza, era un grupo muy interesante, estaban los dos hermanos Alarcón…quién más…

¿Estaban todos estos actores ahí? ¿Bonini no?

– No, Bonini era para mí palabra mayor. Es como si en estos momentos me dijeras “¿lo dirigís a Claudio García Bes?” Todavía sigo respetándolo como maestro aunque me peleo con él malamente, discutimos y todo; o a José Luis Valenzuela. Son tipos que me marcaron, Tríbulo también… Te cuento una anécdota: mi madre compró un Fiat 600 y yo me lo robaba, cargaba a Miriam Díaz, a Jorge Aragón, le poníamos nafta y nos íbamos hasta Tucumán a ver obras de teatro y a escuchar las clases de Tríbulo… Nos volvíamos en el Fiat 600, no comíamos nada, toda la plata que juntábamos era para ir a Tucumán y volver. La obra esa (Muertos sin sepultura) fue a finales del proceso, o sea hace 25 años. Me acuerdo que a esa obra la planteamos como si fuera del proceso, me acuerdo que había policías atrás, había bastante gente y cuando terminó se pararon llorando, aplaudiendo, me emocionó mucho, no entendía nada…

¿Por qué te metiste con Sartre, por tu formación?

– Porque yo ya venía leyendo sí, para mí Jean Paul Sartre era en ese momento como después fue la presencia de Foucault o Kant, eran como figuras emblemáticas que me marcaron muchísimo por la claridad de su pensamiento, llegué a mezclar amor y admiración por lo que hacían, por esas cabezas. Hasta ahora no hay cabezas que escriban de esa manera, escribir lo terrible y lo poético a la vez… Bertolt Brecht… Lorca… Hoy en día vuelvo a leer Lorca y digo cómo diablos puede escribir esta poesía tan bella, me sigue partiendo la cabeza. Yo no puedo escribir ni cuatro líneas bien… qué tenían adentro…

¿Por qué siempre se dice: la crítica a favor o la crítica en contra, que sos más puestista que director? ¿Vos podés hacer diferencias en eso o creés que hay algo de cierto?

– Cuando empezás a trabajar una obra hay líneas y decidís qué hacer, hay una poética del escenario, la poética la podés trabajar en el actor o en el escenario, lo estético, buscar la belleza estética. Entonces estudio, investigo y el trabajo sobre el actor muchas veces me falta a mí. Todo un tiempo yo trabajé sobre el actor y logré muchas cosas y después dediqué a poner más sobre la puesta, empezaba con el actor y terminaba con la idea sobre la puesta. Entonces la estética, la poética se me iba desfasando hacia el trabajo de la puesta. Había un trabajo actoral pero la obra te entraba más que por el actor, por el manejo de una poesía sobre el escenario. “La dama del abanico” de Yukio Mishima es una obra que creo poéticamente sobre el escenario o Veronese en “Conversación nocturna” que tiene todo un manejo de la sutileza del espacio. Hay algunas obras que presentan problemáticas con el actor porque el actor no estaba terminado de madurar sobre el escenario y el hecho que tenés que pedir salas y no dan los tiempos; entonces hay trabajos y presiones que te hacen ir a un lado o al otro. “Pueblo negro” camina por una poética y de ahí viene la mezcla desde el texto y desde la puesta, fue una cosa que me rompió la cabeza: pensar cómo hacerla de atrás para volver al principio, era el desafío de escribir la obra y hacer la puesta. Fue una obra del año 2000 que inclusive ganó en la Regional y estuvo en la Nacional que se hizo aquí en Salta.

¿Esa fue con textos de Gabriel García Márquez?

– No. Me paro en un cuento. Parto de una idea pero escribo yo. No puedo igualar a la escritura de Gabriel García Márquez, sería muy soberbio de mi parte, pararme y decir que estoy parafraseando a García Márquez sería hasta pedante de mi parte.

¿Reescribís la idea?

Tomo la idea porque conozco la obra de Gabriel García Márquez, lo que hago es poner todo lo que quedó en mi cabeza dando vueltas de él. Hay muchos textos míos. Es como de pronto en el colegio o en Filosofía que me pasaba mucho, nunca decía exactamente lo que escribió el filósofo sino lo que yo entendía, digo hasta donde yo llego, hasta donde yo puedo desarrollar la idea. Eso es “Pueblo negro” . Todo lo que escribo sobre autores es lo que pasó por mí y después sale. Él es el genio de la idea, yo puedo ser el autor de la corporización de eso, pero es lo que pasó por mí. Nunca respeto a los autores. Ni siquiera a mí mismo me respeto con las obras que escribo, es más, prefiero no dirigir obras mías porque es como jugar a las escondidas conmigo mismo. No puedo faltarme el respeto yo mismo. Faltarme el respeto con dignidad- entiéndase- no mal… cómo llevar la obra a otro plano, no respetar palabra por palabra es lo que me fascina trabajar en teatro.

¿Te oponés a las didascalias?

– Nunca las leo. En las obras que dirijo nunca las leo.

¿No te interesan?

– Me distraigo, prefiero seguir leyendo el diálogo de los personajes e ir creando para dónde va. Si leo las didascalias, ya me pasó una vez, quiero hacer una obra solamente con las didascalias. Me parece como muy interesante, las didascalias son un texto aparte. Nunca las leo, nunca sé qué dicen.

¿Cómo hacés para darte cuenta si es realismo o es absurdo?

– Es lo que pasa por mí, el texto mismo te va diciendo. Lo que van diciendo los personajes ya te marca, yo me enamoro de eso. Una vez que me enamoré, listo.

Pero nunca del realismo… ¿o hiciste algo de realismo?

– Me fascinan algunas cosas. No me acuerdo qué obras realistas hice.

Trabajaste con poéticas. Me acuerdo en este momento, lo que me viene a la memoria con “Conversación nocturna”, es que había una poética de la levedad…

– Claro…

Esta cosa de flotar sobre el escenario… ¿no? Me parece…

– Los textos mismos tienen algo… Muchas veces, por eso, Languasco me puso que era el Director dark, esa cosa de lo negro, lo oscuro, “poné más luz en el escenario”– me decía. García Bes una vez nos dijo que teníamos que ver mucha pintura barroca, que el teatro se nutre mucho de la pintura barroca. Me estudié todo lo que tenía que ver con el Barroco, la música, la pintura… y descubrí que los personajes, que su cuerpo, se funde con el fondo. Me sirvió mucho esta cosa de que la luz no los alumbra sino que ellos atraviesan la luz, emergen de la penumbra, y me dije “esto tiene que estar”… que el espectador tiene que meterse y forzar algo para entrar en el escenario, entonces va a haber una comunión entre el actor y el público. En lugar de sentarse pasivamente a mirar tiene que empezar a buscar elementos. Si pongo una obra como “Un día en la vida de los únicos habitantes del Universo” que es una puesta que está a plena luz, sin vestuario, los fuerzo a través del texto. De una situación pasa a otra y a otra, al principio no entendés qué pasa, hay un juego de niños, después hay una madre maltratando a un chico y pasa a otra cosa, cuando te das cuenta todo se repite y es el único hombre pero la lectura la hacés al final. ¿Sabés cuándo me empezaron a aparecer muchas cosas? Al día siguiente, y hasta me dieron ganas de verla de nuevo. Es un propósito: si vas a ver teatro algo te tiene que quedar. La ves y decís no sé… pero la obra te empieza a cerrar después. No sé si la tengo muy clara pero creo que es la punta de lo que de alguna manera también busco.

¿Trabajás un poco la opacidad de la que se habla en pintura? Es como lo oculto, lo no dicho, lo metafórico…

– Hablar hoy de amor sin caer en el ridículo es imposible, hablar de amor es terriblemente difícil pero creo que no debe morir. La poesía como estética, lo bello, eso sublime, eso kantiano, la búsqueda de la trascendencia del ser, es como la filosofía, viene agonizando y no muere. Yo creo que esa poética es el alma de aquel artista que se sube al escenario o pinta o hace música. Hay pinturas que las mirás y son frías, son pintores terriblemente técnicos, muy buenos técnicamente, impecables, pero les falta alma y esa alma es lo que nos hace darnos cuenta que estamos vivos. Agarrás Stanislavski y empezás a analizar pero la obra no pasa por ahí, hay que buscar la emoción, analizar desde lo emocional. Si Darwin dice que el hombre desciende del mono, el actor desciende de Stanislavski. Baja de esa línea y sigue siendo terriblemente vigente. Tengo los cuatros tomos de su obra y vuelvo a leerlos, hay que volver siempre para no olvidarse de eso. Con todo lo que hice puedo ser técnicamente bueno pero prefiero no ser tan técnicamente bueno y volver a ponerle alma a la obra, un algo de vida, que tenga errores también, si el actor tiene pequeños desfasajes hace que eso esté vivo, que te lleve a algo, que te movilice.

En las obras que yo vi al menos, has trabajado el espacio vacío también.

– Peter Brook viene y te pega una patada al tablero, esas escenografías tan fastuosas hacían que el actor desaparezca… Si ves mucha escenografía y mucha iluminación eso tapa el trabajo flojo de los bailarines, por ejemplo. La idea es que el escenario está hecho para ese actor, para ese bailarín, ya Stanislavski planteaba limpiar eso. Peter Brook era un interpretador de Stanislavski, es un fragmento suyo, sobre todo en “Mi vida en el arte” él planteaba esto de no poner tanta puntilla, tanta enagua, no hay que decorarla, el actor tiene que valer por él sino para qué ponemos un ser humano ahí arriba, saquemos todo y usemos lo que se necesita. La fuerza tiene que estar en el actor, para qué lo vas a tapar de cosas. No llego tanto al despojo total y si aparece un desnudo tiene que estar muy bien justificado y además, con todo el respeto que se merece el espectador que tiene que ver un trabajo, no se usa el desnudo para que vea el público sino es “vengan que les voy a entregar un trabajo”.

¿Vos creés que te consagraste como director en Salta – y es cierto, te consagraste como un buen director- porque también tuviste buenos actores, actores fetiches?

– Primero que nada no me creo un buen director, todavía sigo aprendiendo, sigo estudiando, hace poco estuve en un Regional y escuchaba a Valenzuela como una alumna escucha a su maestro, inclusive por él estoy leyendo Stanislavski de nuevo, escuché hasta los chistes… No sé qué es un director consagrado, lo único que sé es que trato de hacer cosas buenas. En cuanto a los actores fetiches no sé si los tengo- sé que tengo personas que trabajan en teatro con las que tengo afinidad, podemos hablar de cosas y podemos embarcarnos en lo que nos gusta, hablamos cosas en común, como con Guido Núñez, como en un tiempo con La Bonini, como con la Nena Córdoba, con Miriam Díaz que estuvo 9 años, trabajamos todo ese tiempo juntos. Son como tiempos en los cuales tuvimos la misma sintonía, no sé si eran fetiches, como podíamos hablar el miso idioma no tenía que perder tiempo en tener que explicar y la búsqueda era por otros lados. La búsqueda implica seguir estudiando, viendo a dónde quiero llegar…

¿Pero qué te faltaría encontrar en teatro?

– Hacer La Obra. Hice obras que el público aplaudió, que se emocionó, que fueron nominadas… Alguien me dijo “En el país de los ciegos el tuerto es rey”, no me interesa entonces eso, yo quiero hacer La Obra, una obra de teatro que marque, que sea La Obra, no sé cómo decirte, es como estar encerrado en una habitación a oscuras y ver un destello de luz y buscar cómo llegar a él… por eso sigo estudiando, sigo leyendo a los maestros, son otros ciegos que me van diciendo “che vos vas por acá o por allá”, lo hago también con mis alumnos para que entiendan lo que quiero hacer, que prueben por acá, por allá y en algún momento “pac”, vamos a tener un boceto, no un dibujo concreto. Y lo que hacemos es tratar de que ese boceto se concrete en algún momento, a lo mejor forma parte de esa insatisfacción que tenemos todos los seres humanos. Puede ser pero no me importa. Lo que importa es que no puedo concretarlo dentro de mí. Busco entre los autores para ver quiénes son los que de alguna manera hablan de lo que yo estoy hablando o lo que hay adentro mío, aquello que me tortura interiormente, es una cosa inclusive insoportable te cuento. Hay veces que quisiera calmarlo, es algo que me perturba, no me deja estar. Muchas veces enfrío un poco eso y me ves sentado en los cafés leyendo, buscando… buscando, eso me enfría un poco pero no me calma. No soy un director consagrado, no me la creo, es mentira. A lo mejor lo dicen los otros, les agradezco pero todavía me falta, quiero entregar a la gente más todavía, creo que se merecen más.

¿Por qué sos un elegido del Zicosur?

– Eso creo que en un momento dado se dio cuando llevamos “Ceremonia ortopédica” , una obra que me gustó mucho trabajar, me costó mucho hacerla, y a ellos les gustó la idea y el tipo de trabajo que hago yo. Pero no soy un elegido, me eligen si la obra les interesa. Hubo un par de años que no fui, se mandaron carpetas pero no fui, y si de pronto les mando los videos y les gusta voy. Como todo, hay que pelearla. Ya te conté algo sobre mi infancia, pero te digo esto: a mí siempre me gustaron las zapatillas esas tipo básquet con caño alto -hoy me siguen gustando y las uso- entonces yo le decía a mi vieja “mamá quiero un par de zapatillas” y ella me respondía “vaya, trabaje y cómpreselas”. Siempre me costó, sé que tengo que trabajar para conseguir lo que quiero. No soy un iluminado, ojalá hubiera sido tocado por la varita mágica y hubiera sido un director con talento, ¿entendés? No lo tengo, me cuesta horrores entender cosas., me lleva años, a Stanislavski lo voy releyendo millones de veces y todavía sigo sin entender. Me dicen “para qué seguís leyendo” y les contesto “porque soy un porro, no entiendo, me cuesta”. Creo que tengo que seguir trabajando, cada cosa que hago me cuesta. No tengo lugar donde ensayar, me cuesta conseguir, tengo que trabajar para poner las obras…

¿No tenés lugar para ensayar?

– No tengo lugar, los armamos a los lugares, he trabajado en mi departamento, en un momento tuve el Arístene…

¿No es cierto que sacás ventajas con eso?

(Risas)

– Ojalá, me encantaría. Cuando tenía el Arístene ensayábamos ahí. En un momento dado el Pepe Alfarano me prestó un gimnasio que él tenía y muy tarde a la noche no había nada allí. Me prestaron un galpón pasando la San Martín sobre Florida, era un sobretecho, era de Carlos Quiga que tenía Tiendas “Carlitos”, y ahí en un sobretecho ensayaba. Un changuito que era fotógrafo me prestaba su casa que estaba a medio construir… ensayé en el Matadero viejo… Era muy gracioso, salíamos de ensayo y teníamos que irnos todos a bañar, estábamos llenos de itas porque arriba estaba lleno de palomas. Ensayé en el parque San Martín, en la Casita de los Niños o sea fabriqué los lugares para ensayar, en un momento dado lo hacíamos en un patio y un par de escenas los chicos ensayaban en el baño. Suena patético pero es así. Alberto Diez Gómez tenía una especie de biblioteca sobre Balcarce y la Plaza de la Legislatura y ensayaba ahí, siempre pude hacerlo gracias a amigos que no me cobraban el alquiler. Me estoy olvidando de mucha gente a los cuales estoy muy agradecido porque me prestaron los lugares para poder ensayar.

Hablemos de tu rol de adaptador… porque hiciste una adaptación con Sarah Bernhardt y con “Equus”. ¿Cómo trabajás eso? ¿Cómo recortás? Porque también de eso depende el resultado…

– Ana María Parodi me trae el texto de Sarah Bernhardt, un monólogo de 47 páginas, y me dije “el público acá mmnmnm…” y además estaba puesto en tiempos de verbos narrativos, era un personaje que va contando todo su pasado, entra por una parte muy dura para caer en lo cómico. Cuando entraba en las partes fuertes del texto la parte humorística quedaba como tonta. Ana María Parodi hace como 3 años me vino a decir “cuándo me vas a dirigir a mí”. Entonces un día le dije estoy como muy cargado de cosas, me dio el texto y le dije “no sé si el público va a llegar a algo con esto”. Los monólogos para mí siempre han sido feos, no me gustan porque tenés que hablarle al público directamente, es tu interlocutor, y es como hablar con un desconocido, hay que tener una energía diferente, tenés que contarle algo que sea interesante. Le dije “lo que yo voy a hacer por vos es sacarle todo lo que de alguna manera te permita agilizarte, darle otro ritmo”. Tal como estaba serían dos horas y media. Me propuse dejarlo en una hora diez a los sumo una hora, que es un tiempo prudencial. Me puse a trabajar y me llevó cerca de 4 meses más o menos, ahí entran textos míos, se filtran cosas, no lo puedo evitar. Cuando vos dirigís o escribís hay una parte conciente y otra inconciente…

Cuando veo una obra tuya me pasa que me meto un poco en tu cabeza, me pasó con el último trabajo que hiciste, con “Equus”…

– No podés evitarlo. Como es inconciente ni siquiera te das cuenta, tiene que venir otro que te lo diga. En Sarah hay un texto que dice “El que sabe crea y el que no, enseña, critica o jode”. “Jode” es una palabra que no tiene nada que ver con la época ni con la Sarah. Alguien le dijo a Ana María en las funciones “¿y eso?”. Tenía razón pero la estructura y cómo estaba armada quedaba chocante sacar la palabra y que se lea hasta “critica”, faltaba el remate. Ana me dice “lo digo en francés”, así que lo decía en francés o en castellano.

En “Equus” fue más bien el hecho de trabajar con ellos, es más el trabajo de los chicos, no me interesó el texto. Yo a la obra ya la había hecho hace unos años atrás y me dolió porque tuve muchos problemas justamente con el que hacía Dysart, el psicólgo, que fue un escollo muy duro, me dolió porque fue una obra que me gustó muchísimo, la estudié, la pensé, y este actor me presionó, en realidad no era actor era director y quería estar en el escenario y me apareció con demasiados problemas una semana antes del estreno, me puso mucha presión.

¿Económica?

– Desde todo punto de vista.

¿Pero llegaste al estreno?

– Tuve que llegar al estreno y un par de cositas más… dos o tres funciones y ahí quedó todo.

¿En qué año?

– No me acuerdo el tiempo…

Pero hace como 10 o 12…me parece…

– Sí, por ahí. Fue tan duro el choque que tuvimos que hoy en día ni siquiera quiero cruzarlo, es algo que no quiero recordar. No supe manejarlo.

¿Y te dio el personaje por lo menos?

– No.

Ni siquiera fue “me lo banco porque es un buen actor”…

– No. El día del estreno ponía el texto en el escritorio y pasaba texto ahí, algo imperdonable…

¿Sos un director jodido? ¿Permitís que los alumnos te corrijan? ¿Se atreven a hacerlo o te dicen “Mirá Jorge me parece que esto no” y vos lo tomás?

– Mirá, escucho. Puedo ser terco, exijo que si me decís “no” me lo fundamentés, dame una razón que realmente me ubique. Más que fundamentarme que me diga “esto no tiene mucho que ver por esto…” o “te estás olvidando esto”. Lo tengo en cuenta, lo escucho, lo llevo un par de días, te digo no soy un iluminado, lo vuelvo a revisar todo de nuevo, eso sí soy insoportable, tengo que revisar las cosas varias veces, soy obsesivo en ese tipo de cosas, por ahí me puedo poner pesado pero escucho. Por ejemplo ahora en la puesta de “Equus” hablaba, planteaba las cosas pero no me interesaba el texto en sí sino la idea, eso fue un trabajo de taller no fue una presentación de una obra.

¿No era una obra?

– Era una obra, estaba dirigida pero la idea era qué entendían ellos de cada una de las escenas, a qué apuntaba, cuál era la situación que planteaba y podían cambiar el texto, ponerlo, sacarlo, si veían que el tipo estaba perdido cómo mostrar eso…

Experimentás digamos…

– Sí. Pero desde el punto de vista de ellos teniendo como base la obra. No es una creación colectiva que no creo en eso, en el juego de la improvisación. Yo creía en eso de las improvisaciones hasta que leí que Otelo fue escrita por Shakespeare para mostrar lo que era la improvisación, cómo Yago va improvisando a través de la obra para llevar a Otelo a hacer lo que hace. Y me dije no, la improvisación no es eso, lo hablé con un gran maestro de la Filosofía que me enseñó mucho que es Marcelo Chibán.

Es una técnica la improvisación, es un trabajo de p… m….

– Los grandes maestros de Jazz improvisan pero ¡son los grandes maestros! (risas) No me pongás a uno que rasca la guitarra a hacer improvisación, eso no es…

Es otra cosa…

– Claro, mentira, mentira… Desde ahí dije no, improvisación no. Lo que hacemos es vos tenés una idea, leemos un pequeño fragmento y opinan todos sobre qué se trata ese tema, qué queda, qué sale; que quede la esencia, para ver que ellos hayan entrado en el texto y lo hayan abierto. Yo lo que hacía en este trabajo fue preguntarles por qué, por qué, por qué, los volvía locos. Así, escena por escena. Estábamos estudiando nada más. Y yo un poco jugando con fundamentos teóricos para ver a qué llegamos, ver la hermenéutica, cómo meter la semiótica, cómo emplearla, nada más. No llegó a tener la altura de un trabajo bien hecho, cerrado, porque era un trabajo de taller.

Yo pienso que hay un disfraz debajo de la cosa esta del taller. Cuando fui a ver la obra a mí no me gustó que no me dijeras que era “Equus”. Y me pareció que daba como para que el público sepa qué estaba por ver.

– Me reclamaron eso pero era un trabajo de taller. Te digo, lo mostramos porque formaba parte de la idea del taller. Hicimos dos puestas y seguimos teniendo clases y en esas clases lo que hicimos fue analizar qué había pasado en una y en otra, cuál había sido la relación con ese “otro” llamado público, formó como una parte más de lo que veníamos trabajando e investigando. Algunas veces mostramos el trabajo final y este podría haber sido mucho mejor pero el tiempo se nos agotó.

Viendo tus trabajos en las muestras, en los talleres, veo que hay actores tuyos que son profesionales, desde mi punto de vista Mariano Madrazo, Caro Beltrán, Juan Carlos Sarapura… ¿Es una idea tuya?

– No. Los talleres se dictan y terminan a fin de año, para el año se vuelve a abrir y parte todo de cero. No tengo nunca la misma línea: un año tengo demasiada teoría, otro año no. Un tiempo dicté clases de zancos, el primer grupo de zanquistas que se armó aquí en Salta fue mío. Otra época trabajamos vestuario, otra vuelta fue expresión corporal, otro año profundizamos más sobre el texto. Y ellos deciden ir al taller para ver qué mas sacan y van haciendo apuntes. Sé de algunos que tienen los apuntes de 4 o 5 años y van haciendo una especie de guía.

¿Eso forma un discipulado entre los chicos que van a los talleres?

– No. Forma parte de una autodisciplina de parte de ellos. En vez de estudiarse los textos ven una especie de texto gráfico con imágenes y a su vez práctico.

Me refiero a algo más grande. Es como que vos estarías creando escuela. Actores que forman grupos: fijáte Sarapura, Beltrán…, y que después están en un segundo lugar en la Fiesta Provincial con “La pieza del fondo” y en el primer lugar estás vos.

– Ellos lo que están haciendo es poniendo en práctica lo que fueron aprendiendo en el taller. Caro lleva 7 años trabajando en el taller, ya nos conocemos, Juan Carlos trabajó en un par de obras conmigo, incluso está incursionando en el cine. Ellos toman el taller como una forma de trabajar con gente nueva que puede ser interesante y como el hecho de poner en práctica muchas partes teóricas del año pasado. Ellos mismos me apuntaban y me daban las líneas a seguir de cómo iba a llevar la clase este año. Lo que hacen es presionarme a mí -lo cual me viene muy bien- para volver a buscar cosas, cómo clarificar conceptos, cómo ponerlos en práctica. Ambos nos enriquecemos con el trabajo. A mí nunca se me ocurrió armar un elenco con la gente del taller, prefiero que vayan y trabajen en otro lado.

¿Los echás?

– No, quedan libres. Les propongo que trabajen con otros. Así enriquecen más lo que tienen. Hay algunos que quieren trabajar conmigo como Mariano o la Pía, y andan dando vueltas, otros me ponen caritas de “yo quiero trabajar con vos” pero está bueno que integren otros elencos porque hay que hacer crecer la familia de los actores, esta raza… Juan Carlos está bien, hace sus cosas, pone sus cosas, me pregunta, es muy respetuoso, yo más que enseñarle le digo “buscá por acá…” pero a modo de consejo, no trato de imponerle nada. Creo que es guiar nada más de lo que yo mínimamente conozco porque todavía me falta.

¿Y te gustan las cosas que hacen los chicos que salen de tus talleres y además de eso te gustan otras cosas que hay en el teatro?

– Sí.

¿Te parece que hay cosas buenas?

– Sí, respeto mucho, veo lo que hacen… Me gustó lo de “Los sueños muertos…”, Víctor trabajó conmigo y me parece bien que esté en ese elenco…

Aparte de los chicos que trabajaron con vos

La Noe no trabajó nunca conmigo. Y veo casi todos los laburos, hay cosas que no puedo llegar a ver por tiempo.

¿Pensás que puede surgir un buen director?

– Sí. Siempre está la posibilidad.

O directora…

– Sí… si…

¿Nena Córdoba?

– En mi opinión la Nena Córdoba tiene que actuar. La Nena arriba del escenario es un boing. Trabajando conmigo con 5 palabras entendía lo que yo quería. Muchas veces tuvo que esperar a los otros actores, por lo cual agradezco su paciencia. Creo que la Nena tiene que estar sobre el escenario, arriba. Abajo del escenario digamos, no se lo perdono. Puede llegar a ser una buena directora pero en este momento la quiero arriba del escenario. Puede tener 80 años y seguir actuando pero en este momento está madurita para estar arriba del escenario. No tiene 25 años para hacer un personaje de Julieta pero tiene la madurez para hacer unos personajes maravillosos como en “Líquido táctil” …

En “Medea”…

– En “Medea” se comía la obra sola. En “Medea” manejaba el tiempo, la cadencia… Quiero verla arriba del escenario, ¿entendés? Quiero disfrutarla arriba del escenario. Me parece un pecado que no esté arriba del escenario, me parece un pecado que esté haciendo cosas que le son fáciles, digamos. Me parece espantosa la comparación pero es como tener un Mercedes Benz y llevarlo a 6 por h. Una mujer así creo que hay que explotarla. Maneja la música, canta, es entonada…

Maneja el escenario…

– Maneja el escenario, los tiempos, los ritmos, la mirás arriba del escenario y parece que mide 2 m 80…

Tiene presencia escénica…

– Se baja y la miras así… (gesto de sorprendido)

Una flaquita…

(risas)

– Arriba del escenario te llena, lo llena ella sola.

Tiene aura…

– Sí… Abajo del escenario es una más. No le perdono que se ponga a dirigir. Quiero verla actuando. Juan Carlos Sarapura está dirigiendo, por ejemplo, y me parece muy interesante…

Está bien el Negro, ¿no?

– Irá creciendo con el tiempo… “La pieza del fondo” no sé si es la primera obra…

Sí, es la primera que dirige.

– Y mirá dónde está.

Está re bien, se vino con todo…

– Sí…

¿Pensás que producís mucho?

– No, me falta, ojalá. Hubo una época cuando andaba la Miriam Díaz y el Jorge Aragón que hacíamos 7 obras al año. Llegamos a 9 obras. Terminaba destruido., cansado a fin de año, ya quería dormir.

¿Eso no te dispersa?

– No. Cuanta más presión se tiene más se produce.

¿Pero uno no se repite?

– Ese era el miedo que yo tenía. Pero me proponían obras y yo incursionaba en eso entonces había algo interesante. Hacía 9 obras por año y después llegué a hacer 4. Este año hice 5 en general, digamos. “Un día…”, “Oh, Sarah”, la “Perséfones” y las dos del taller. Me quedé corto, me quedé con ganas, me quedé con el sabor de que podría haber hecho algo más todavía. No tengo tiempo de aprender todo lo que me falta, quiero entregar más. Económicamente el teatro no es redituable, siempre pierdo plata, mi sueldo de Cultura me sirve para ir ahorrando y hacer las puestas. Después voy viendo de ir recuperando porque yo quiero que los actotes tengan esa cosa simbólica de poder sacar alguito de plata.

Mucha gente que vio Perséfones dijo “esto no es de Renoldi, esto es nuevo en Renoldi”. Sin embargo yo vi como que hubo una vuelta a lo que hacías antes.

– Sí, sí, cosas que hacía antes, hubo todo un tiempo que yo hacía ese tipo de puestas así. Fue la época en que Languasco me puso “Dark”. Fue la época de “Los infames” . Un teatro que para su momento nadie entendía nada…

¿Ahora entienden?

(risas) Todo el mundo decía “me gustó pero no entendí”. Era la época de “El amasijo”, de Dragum… Una obra que se llamaba “Teatro”, eran puestas muy surrealistas…Tenía mucho de simbólico, demasiado pensadas las cosas. El último coletazo de eso fue “Ceremonia ortopédica” . Te cuento una experiencia: antes de ir a la Fiesta Nacional hicimos una función de “Ceremonia…” en el Centro Argentino para dos personas. Arriba éramos Bonini, Delgado, Fenoglio y yo; y abajo estaba Languasco y su pareja o compañera de trabajo. No pagaron entradas porque eran periodistas. Hicimos lo mismo la función, el público no entendía, no iba a ver lo que yo hacía. Con esa obra salimos seleccionados acá, fuimos a Tucumán, ahí metimos público, ganamos y de ahí fuimos a Rosario de Santa Fe, al Nacional y sale un artículo en Página 12 plana completa: “Capital Federal y Salta son los únicos elencos que están a la altura de una Fiesta Nacional de Teatro” escrito por un crítico que era como un “pope”, y al otro día nos reunimos con él y nos pregunta si me interesaba la crítica, le digo que en Salta no había críticos y que la última función había sido para 2 periodistas… y gratis. Hice la función porque aprendí de José María Vilches, que si hay una pulga sentada en la platea se tiene que hacer la función. Cuando volvimos la gente empezó a ir a ver qué era eso que hacía yo.

Fuiste a Chile…

– Sí, después de eso a Chile, a Bolivia, llegamos a ciento y pico de funciones. Las imágenes en esta obra se hilvanaban después, un tipo de cosa simbólica, lleno de metáforas, muy pensado todo. Como no tenía público empecé a buscar otras cosas.

¿Hiciste algo pasatista?

– Sí, creo que sí…

Alguna comedia…

– Me acuerdo de “El hombrecito” que era muy divertida.

Pero no era pasatista…

– Tengo que revisar, tengo más de cien obras dirigidas. No me puedo acordar de todo.

¿Qué significó para vos trabajar con Claudia Bonini?

– Cuando empecé a hacer los talleres de teatro ella estaba, ahí la conocí. De ahí en más lo que maduró fue una amistad, amor por el teatro y era lo que nos mantuvo unidos mucho tiempo. Me dijo que yo era el único que la podía dirigir porque hacía ese tipo de obras.

¿La considerás una buena actriz?

– Cuando estuvo conmigo la respeté muchísimo como actriz, la respetaba desde antes, la admiraba porque cuando yo entré a estudiar ella ya venía haciendo teatro y yo era un novato. No debemos olvidarnos que ellos son mi pasado. Cuando empezamos a trabajar fue convivir con ella durante todo el tiempo de los ensayos, las giras, las funciones… para mí siempre fue como una actriz que la armó Claudio…

¿Y vos la desarmaste?

– No, trabajó otra cosa conmigo. Con Claudio era como muy disciplinada, yo tenía esa idea que ella sabía más que yo porque estuvo antes lo cual hacía que yo la respete mucho. La admiré mucho. Armamos A.Te.Sa., armamos un Cabildo Abierto de Teatro, armamos una Biblioteca, estuvimos mucho tiempo peleando por esto, armamos un proyecto para hacer la Comedia Municipal de Teatro, fue mucho el trabajo hecho. En el último tiempo como que nos alejamos un poco porque ella esta metida en el INT y yo no tanto. A mí me pareció siempre que el INT es poner plata y eso no da otra cosa porque antes hacíamos teatro a pulmón y eso nos unía en el hacer. Buscábamos cómo producir y se cambió el ángulo, entones creo -puedo estar muy equivocado- que antes movía el amor por hacer las cosas, y después se transformó en un quehacer y nada más. Creo que se perdió mucha alma en eso. ¿Te acordás que hablábamos hace rato de El Galpón? Armábamos las paredes con lonas, poníamos postes que alguno aparecía con un palo choreado, y no tenía techo… Conseguíamos sillas, era todo de alma. Cuando aparece la cosa de la producción con el INT empieza a falotar esa cosa artesanal que uno trabaja hasta el mínimo detalle. Unan vez, cuando andaba entre las 7 y las 9 obras, te soy sincero, me robé una puerta de donde yo vivía y la aserré para poder hacer la escenografía. La dueña se enteró y me dijo “la próxima vez te mandás a mudar de acá, y me devolvés una puerta”.

(Risas)

Tuve que ir a pedirle a mi vieja una puerta de una habitación que tiene en el fondo para devolverle… ¿Entendés? Cosas así… Hoy en día si no tenemos el banner, la producción que paga el INT, no se quiere hacer… Se ha perdido el sentido de la hermandad, esa cosa de querernos. Con La Bonini ahora éramos compañeros de trabajo, aunque compañeros significa compartir el pan, éramos como colegas de trabajo. Siempre tuve ese roce con el INT, siempre lo vi como una cosa que no le hacía bien al teatro. Apoyé al INT porque movía muchas cosas en Salta pero nunca me terminó de cerrar, siempre le tuve una cuota de desconfianza; presenté un par de veces unos proyectos y me dieron vueltas. Me pareció muy estúpido hablarle de todo mi currículum si supuestamente vos, representante, tenés que saber quién soy yo que tengo tantos Regionales y que no sepan quién soy yo en el Noroeste, me parece ridículo.

“Pero el Instituto te exige los papeles”, entonces es la burocracia que ignora quien soy, cosa que como gente de teatro deberían saberlo. Entonces se perdió el hombre de teatro para pasar a ser una estadística que “dicen” es necesaria. Se perdió eso como en Cachi cuando estaban las puertas abiertas: “che y Jorge dónde está”, “en la casa de la Terucha”. No estaba perdido, se sabía dónde estaba. Cuando creció por el turismo, las puertas se cerraron, desaparecieron las acequias, la plaza se empedró, se crearon lugares “para”. La misma gente del pueblo comenzó a quedar en la periferia, los verdaderos protagonistas quedaron en la periferia. En el centro quedó la gente que va a servir al turista que viene. En el teatro pasa lo mismo. Antes lo loneábamos y armábamos nosotros al espacio, en la Casa de la Cultura usábamos focos, armábamos los tableros de luces para llevarlo a la ENET, yo compré los cables, armábamos los telones… Cuando entró el Instituto se centró en el Instituto y todos los protagonistas quedaron en la periferia. La verdadera alma quedó en la periferia. Se crean en el centro salas como las de la Casa de la Cultura o el Teatro del Huerto que se alquilan para los eventos, ahora tenés que elevar notas para pedirlas y si están las fechas libres les tenés que pagar el tanto por ciento, entonces quedamos en la periferia. Es simple, entonces algunos están haciendo funcionar La ventolera, la Asociación Argentina de Actores, el Auditórium con la Ana Maria Parodi en ese lugar que había quedado casi olvidado, pero en la periferia. Fuimos desplazados del centro. El Instituto se mantiene en el centro y los demás afuera. Es casi simbólico entender eso, ver qué pasa ahí. Se perdió esa cosa de estar con el otro.

Terminábamos las clases y nos íbamos a un café a seguir hablando como lo hacíamos con Claudio hasta las 3 de la mañana. Antes nos juntábamos en una confitería que había en la galería frente a la Plaza 9 de Julio, y me juntaba a hablar de arte con Jacobo Regen, con Walter Adet, con Yutronich, pero entró El Tribuno, armó las oficinas y nos echaron. Ya no hay café, ya no hay un lugar donde de sentés y hablés. Con el Yutro pedíamos un café y estábamos todo el día con el café discutiendo arte. Estaba el Hugo Alarcón que se sentaba con nosotros hasta las 3 de la mañana y venía la mujer y nos retaba porque lo teníamos ahí. Eran unas discusiones a gritos por el arte, discutiendo sobre Beckett, Picasso… Yo era uno de los más chicos, estábamos en el Victoria o adentro, eran los lugares de reunión. Ya no hay lugares, ahora los chicos van a ensayar y después se van a su casa. Se perdió todo eso, se fue diluyendo, cambió el tiempo, se desplazó. Ahora hay que verlo como del lado histórico nada más, no como una nostalgia.

¿Este año fue la primera vez que dirigiste a Parodi?

Sí, la primera vez que trabajé con ella, inclusive estaba ella muy asustada por el hecho de que conocía lo que vengo haciendo, dirijo totalmente distinto a lo que ella venía acostumbrada y yo estaba muy preocupado porque es una actriz que tiene 30 o 40 años arriba del escenario, con Lázzari y toda esa cosa, es una mujer que entregó su vida al escenario.

¿Era un desafío?

– Uf!!!… Pero bien, Ana María Parodi es una mujer que entrega todo, los dos fuimos viendo cómo encontrar la vuelta, inclusive de lo que dio puede dar más. Nos faltó ese tiempito… tuvimos que parar y volver a retomar por algunas cuestiones que nunca faltan… Ensayábamos tres semanas y parábamos un poco, podríamos haber funcionado mucho mejor pero llegamos hasta ahí. Yo creo que el trabajo que ella hace arriba del escenario es increíble: se tira al piso, sube, baja del escenario, baila, canta… y le puse nada más que un trapito y una silla.

¿Pensás que Ana María Parodi tendría que haber recibido el premio Latea 2009 como mejor actriz?

– Sí, sí, sí. Tendría que haber sido un reconocimiento a todo lo que ella aportó al teatro de Salta. Es más, si hubiera estado en mis manos, soy capaz de comprarle una medalla y dársela en nombre de… Todavía no sé en nombre de qué, no represento a nadie yo soy solo Jorge Renoldi director de teatro, y nada más. Si fuese de alguna Institución, como la Asociación Argentina de Actores o algo así, compraría algo y le diría: “reconozco esto que hacés, hoy lo que nosotros estamos haciendo es porque somos herederos tuyos”. Yo reclamé toda mi vida al Phersu y a Salo Lisé que no hayan ellos sido mis maestros. Cuando empecé a hacer teatro estudié con Claudio pero anteriormente no había monstruos, no había a quién ir a ver, el Phersu terminó y murió, no quedó nadie, en cambio esta mujer desde que comenzó con Lázzari, otro tipo al que había que sacársele el sombrero, ellos forman parte de nuestra historia. Si se quemara el archivo, ellos son nuestra historia, es de donde provenimos y no hay que ignorarlos, hay que respetarlos, te guste lo que hacen o no te guste. Yo creo que a Parodi había que haberle dado el premio.

¿Te considerás un maestro?

– No, soy un estudioso más, que lo que tengo enseño, lo ofrezco, trato de ser generoso. Me paro, me detengo, digo mi opinión, esto puede ser así, muchas veces soy torpe pero también tengo un sentido del humor propio. Con “Ceremonia ortopédica” yo me reía muchísimo. Tengo un humor muy raro. Entonces por ahí digo las cosas con mi sentido del humor y a la gente le gusta otro tipo de cosas entonces por ahí lo digo (“pac”) pero no lo hago con el sentido de herir a la gente.

¿Sentís que este año con los premios fue como recibir los laureles de una década?

– No este año fue todo mal…

¿Mal?

– Sí, este año se me murió La Bonini y Patricio Jiménez, tanto a Chacho como a Patricio los respeté muchísimo, se murió la Madre del Guido Núñez, él es actor y a su madre yo la conocí…

La madre del Gordo…

– La madre del Gordo Monti, no, fue todo mal. Perdí el lugar donde dictaba los talleres en La Mansarda…

El Arístene…

– Sí, el Arístene, no… este año un bajón.

Pero te premiaron

– Sí pero no le dieron el premio a La Parodi, se lo merecía.

Soy como un corcho, una parte mía logró sobrevivir, me dolió mucho este año. Cuando fui al velorio de La Bonini no pude entrar, no pude entrar… Una parte mía agonizaba en ese momento, una historia. Hasta me gustaba pelearme con ella, en la pelea nos decíamos lo que pensábamos, no nos andábamos con pavadas. Económicamente el año tampoco fue bueno. Este año fue muy muy duro. Me quedó en todo el cuerpo. Ahora en los estertores del año, estoy como si me hubiesen atado los brazos y me hubiesen rameado por toda la ciudad, por donde me toco me duele. Y me duele para adentro. Este año ya está yéndose y que se termine de ir, por favor. El hecho de haber ido a otros lugares tampoco no me sirvió, ya está, que se termine de ir. Que me dé aire este último tiempo. Ya a esta altura de mi vida me merezco que alguien me diga “ya basta che, empezá a estar”. Dénme aire… Vida, dame aire… Las obras, los talleres, los estrenos, ahhhh… dénme aire…

¿Como que te quitan la respiración?

– Claro… Debo haber hecho algo muy malo pero perdónenme algo… Este año me pegó donde más duele. En Jujuy hubo muertos en la familia, se fue mucha gente, terrible.

Este año mal, me asustó mucho.

Entonces en lugar de preguntarte qué vas a hacer en teatro te voy a preguntar qué vacaciones te vas a tomar

– Ya estoy escribiendo una obra, ya estoy pensando una obra pero estoy con miedo porque todavía no terminó el año. Espero que este tiempo sea cíclico, religioso, que termina y termina. Que se plante el carnevale… y se expulse todo para empezar purificados. Entonces estoy viendo qué obras voy a hacer…

¿Pero no pensás desconectarte, desenchufarte del teatro para respirar un poco?

– No puedo, cómo hacés… Desde que se me metió este cáncer, este germen adentro no puedo abandonarlo. A mucha gente lo mata el cáncer, el SIDA, a mí me mata el teatro, me va a matar el teatro. Es más, me voy a un lugar… me voy a Jujuy sin libros, tranquilo, y ya me voy a conocer las salas y paso por librerías a comprarme libros; voy a la playa y lo mismo. Cómo hago. Es esta cosa que me va quemando, me quema por dentro. Me encantaría decir que me voy a Río de Janeiro a las playas, a mirar las chicas pero no puedo. Iría a buscar salas de teatro, las librerías, soy un enfermo total. Ignoro cómo dejar de serlo.

¿Tenés un libro publicado tuyo?

– Uno solo que fue un premio que lo hizo la Secretaría de Cultura. Eso fue muy gracioso porque se hacía el concurso literario y una persona me dice “presentáte vos que tenés varias obras”. Yo no quería pero al final le doy una, la pasa y la presenta en julio. En noviembre sale en la Secretaría de la Cultura un memorándum que los empleados de la Secretaría no se podían presentar. Voy y hablo con Sergio Bravo: “te voy a contar una infidencia, tengo una obra presentada en un Concurso Literario y me llegó esto ahora, está con seudónimo pero no sé qué hacer, si firmar esto o no”. “Firmálo total no vas a ganar nada”– me dice Sergio Bravo.

(Risas)

Lo firmé. Marzo del año que viene, obra seleccionada: la mía. “Sergio qué vamos a hacer”, le digo. “No te vamos a dar el premio”, me dice. Después me llama y me dice que me van a dar un certificado. Ahí creo que intervino el Jurado y pide que no lo desautoricen como Jurado así que un poco presionado por esa historia salió ese librito que es “El ojo de la ballena” . Después no me volví a presentar nunca más para nada porque yo sé escribir la obra pero no sé hacer lo otro. Ahora me ofrecieron para publicar un par de obras así que estoy en eso. Me dicen que presente alguna vieja pero después que las vi, las leí, las di vuelta, no me gustan. Prefiero escribir algo nuevo haber si mejoro lo que hice anteriormente. Yo las leo y pienso que son muy obvias, a lo mejor al público le interesan… Soy muy crítico conmigo mismo. El peor enemigo que tengo soy yo mismo.

¿Por qué dejaste de escribir en los periódicos?

– Me faltaba tiempo, me exigía mucho, no sé… Además no sabía si alguien me leía. El Coco Botelli me retó mucho, me decía que escriba, por lo menos sabía que tenía un lector y qué lector, el maestro Botelli. Si buscás en un archivo están todos, escribía sobre Barba, Meyerhold, el teatro del Kabuki, escribí para La gauchita: Hacerse la rata…

¿No hacías crítica?

– No sirvo para hacer crítica. Hay que ser muy brillante. Tener demasiado conocimiento. Prefiero escribir ensayos. No sé si una crítica aporta. Yo hago la obra hoy y la crítica sale dentro de 15 días.

O no sale…

(risas)

– Ponéle que salga. Para qué sirve: para armar un currículum mío. Al currículum que lo arme el público yendo a las salas. Por ahí me sirve, sí, cuando leo una crítica y digo qué interesante lectura que han hecho sobre lo que hice.

(Pausa)

Ché, ya hablamos mucho…

Voy a escribir un libro con todo esto…

– No…

(risas)

Ya terminamos.

– Bueno, dále.

Lea la primera parte de la entrevista

Jorge Renoldi: “Todo se fusiona para ser lo que soy”

http://www.salta21.com/spip.php?article2784

NdR: La entrevistadora es Crítica de teatro, periodista, dramaturga y directora del Grupo de Teatro Los Otros.

– Notas relacionadas:

Gala de premiación de Latea 1ª Edición: quiénes son los ganadores

http://www.salta21.com/spip.php?article2540

Renoldi es el gran ganador de la XV Fiesta Provincial de Teatro 2009

http://www.salta21.com/spip.php?article2494

“Un día en la vida…” La apuesta minimalista de Jorge Renoldi

http://www.salta21.com/spip.php?article2146

Perséfones del sur, cruce entre el mito y el espanto, diosa o víctima

http://www.salta21.com/spip.php?article1889

Medea, implacable e inmortal

http://www.salta21.com/spip.php?article29