Hoy Camerata Lazarte con Mozart

Sábado 5 de mayo a las 20 hs. en el Salón Victoria del Teatro Provincial de Salta.

La afamada Camerata Lazarte continuará su ciclo de exitosas y aclamadas presentaciones en la ciudad de Salta. En la oportunidad interpretará la Versión Integral de los Quintetos para Cuerdas de Wolfgang Amadeus Mozart a cargo de lo los violinistas Franco Ruiz Falci y Gerardo Solórzano, las violistas Isabela Lemos y Marina Jara y la violonchelista Valeria Buriek Parés. Este Ciclo de Conciertos cuenta con los auspicios del Ministerio de Cultura y Turismo siendo la entrada libre y gratuita para todo público.

Los Quintetos para Cuerdas de Mozart nos permiten seguir paso a paso la evolución de su arte desde los 17 años hasta su madurez. Dos de ellos son obras finales, y uno (el KV 614) fue terminado poco antes de su muerte, al igual que el Requiem o La Clemenza di Tito. También están aquellos correspondientes a sus años en Salzburgo (el primero de los Quintetos, el KV 174), a sus primeros años vieneses (Serenata en Do menor KV 388, transformada luego en el Quinteto KV 406,), y a su plena actividad en la capital del Imperio (los KV 515, 516 y KV 593).

Cuando, con diecisiete años, Mozart acomete su primer trabajo destinado a esta formación, el quinteto de cuerda como género recién se iniciaba. Durante el transcurso de la segunda mitad del siglo XVI y de todo el XVII, la escritura a cinco voces gozó de amplio predicamento en el terreno vocal a través de las diversas escuelas madrigalísticas italiana, alemana e inglesa, con ejemplos señeros debidos a autores como Marenzio, Gesualdo, Monteverdi, D’India, Schütz, Schein, Byrd, Weelkes y Gibbons, entre otros. Más de un siglo antes de Mozart, las composiciones para quinteto instrumental de cuerdas sin apoyo del bajo continuo alcanzan algunas de sus cimas de expresividad y equilibrio polifónico gracias al consort de violas, género que conoce un singular apogeo en la orgullosa Inglaterra del período isabelino. A mediados del siglo XVIII, el quinteto de cuerda – tal y como hoy lo entendemos – podía aún considerarse como una forma a medio camino entre la música de cámara y la orquestal. Los ensayos primerizos del italiano Sammartini y del bohemio italianizante Myslivecek difieren poco, en esencia, de las convencionales sinfonías para cuerdas. En otros casos, su carácter extrovertido y ligero, que lo diferencia del severo cuarteto de cuerda, tiende a aproximarlo al divertimento y la serenata. En la década de los setenta del siglo XVIII, cuando Mozart comienza su incursión en este repertorio, la distribución instrumental de los quintetos de cuerda no tiene, en modo alguno, un carácter fijo o cerrado. Algunas composiciones hacen uso de dos violines, dos violas y un contrabajo mientras otras emplean tres violines, una viola y un contrabajo. Si en Viena y en otras ciudades centroeuropeas se establece el reparto por el que optará Mozart (dos violines, dos violas y un violonchelo), en Madrid Luigi Boccherini -el mayor creador de quintetos de la época, en calidad y cantidad, hasta la llegada del salzburgués- escoge por abrumadora mayoría, entre más de un centenar de composiciones realizadas, una plantilla integrada por dos violines, una viola y dos violonchelos.

El infrecuente modelo boccheriniano resulta fácilmente explicable: el propio compositor era un soberbio violonchelista que, para uso propio, necesita disponer de un amplio repertorio susceptible de ser interpretado por él en compañía del cuarteto de cuerda (dos violines, viola y violonchelo) de que disponía en el palacio del Infante Don Luis de Borbón, su patrono. Además, en 1784 Boccherini entraba en contacto con el entonces príncipe Federico Guillermo de Prusia que, asimismo gran violonchelista, sería destinatario de buena parte de su producción posterior. Relativamente alejado de las grandes corrientes de la música europea, Boccherini no crea una escuela o descendencia que prosiga su obra. Aunque muy apreciados por los medios aristocráticos, los quintetos de Boccherini estaban demasiado ligados a las condiciones particulares que los vieron nacer y al virtuosismo del músico como intérprete de sí mismo. En los últimos años de su vida, Boccherini escribe los Quintetos Op. 60 y 62 para un efectivo de dos violines, dos violas y un violonchelo. Es ése el modelo elegido también por Michael Haydn para sus tres quintetos de cuerda de 1773, probablemente las primeras obras maestras del género y espejo en el que se mirará el joven Mozart para escribir, aquel mismo año, la primera de sus seis obras destinadas a esta formación.

Si la predilección de Boccherini por el violonchelo era comprensible, también lo es la del salzburgués por añadir una segunda viola al tradicional cuarteto de cuerda, pues era este último instrumento el que Mozart tocaba habitualmente cuando participaba en veladas camarísticas. La página que inaugura el conjunto de los seis quintetos de cuerda mozartianos es el Quinteto nº 1 en si bemol mayor, K 174 y constituye, el trabajo de un músico todavía adolescente. El comienzo de la serie coincide asimismo, en la vida del salzburgués, con la composición de otras obras, en cierto modo, pioneras en su catálogo: el primer concierto para piano verdaderamente auténtico y el Concierto para fagot K 191, posterior en unos meses, a los que deben añadirse las Sinfonías K 200, 183 y 201, que según Halbreich vuelven definitivamente la página de la infancia mozartiana.

El 17 de febrero de 1773 Michael Haydn, residente también en Salzburgo, concluía el primero de sus quintetos de cuerda para dos violines, dos violas y violonchelo, escrito en la tonalidad de Do mayor. Sólo tras conocer esta obra, en marzo del mismo año, el joven Mozart – de regreso a su ciudad natal tras el tercer y último viaje a Italia en compañía de su padre – decide acometer la escritura de un quinteto de cuerda para la misma formación instrumental, que concluye en el mes de julio. Poco después, a comienzos de diciembre, Michael Haydn compone un nuevo quinteto, esta vez en Sol mayor, cuya escucha provoca en Mozart, muy permeable a la influencia de quien fuera amigo y habitual huésped de la casa paterna, la reelaboración de dos de sus movimientos. Así, reemplaza el trío del Minueto por una nueva pieza y modifica el Allegro final para enfatizar su componente contrapuntística. El resultado definitivo es una obra heterogénea, de naturaleza híbrida, a medio camino entre el espíritu ligero y mundano del divertimento o la serenata y el más consistente e introspectivo del genuino repertorio camarístico.

Catorce años habrían de transcurrir entre la primera incursión mozartiana en el terreno del quinteto de cuerda y el conjunto de dos (los K 515 y 516) en los que se desdobla la segunda: un dúo de obras maestras, absolutamente memorables, fechadas en Viena a sólo un mes de distancia y que muestran la portentosa evolución que, en el lapso de apenas tres lustros, había experimentado el genio de Salzburgo.

El Quinteto en Sol menor, K 516 – “una de las obras más trágicas de Mozart”, en palabras de Rosen y probablemente la cima absoluta de toda su producción en este terreno – fue concluido el 16 de mayo de 1787, es decir un mes después que su hermano mayor el Quinteto en Do mayor, K 515, entre dos viajes sucesivos a Praga: el efectuado en enero-febrero de ese año, para la representación triunfal de Las bodas de Fígaro, y el que transcurre en octubre-noviembre con motivo del estreno de Don Giovanni. En todo caso, el carácter sombrío, atormentado y convulso que, por momentos, deja traslucir esta obra extraordinaria no fue consecuencia, como se pensó durante mucho tiempo, del desánimo provocado en su autor por la muerte en Salzburgo de Leopold Mozart, ocurrida el 28 de mayo. Más bien cabe atribuirlo al sentimiento de tragedia y dolor que el compositor atribuirá siempre a la tonalidad de Sol menor y que esta partitura comparte con las Sinfonías K 183 (1773) y K 550 (1788), el Cuarteto con piano K 478 (1785) o el aria de Pamina “Ach, ich Fühl’s, es ist verschwunden” de La flauta mágica.

El Quinteto nº 2 K 406 en Do menor es contemporáneo, como ya se ha señalado, de los Quintetos K 515 y 516 de 1787.

No sólo la más breve de toda la colección sino también la única que, aunque su perfecta configuración sonora apenas lo delate, no fue compuesta originariamente para cuerdas. En efecto, el hoy numerado como Quinteto nº 2 constituye la transcripción de una obra anterior, la Nachtmusik o Serenata para vientos en Do menor, K 388, escrita en Viena entre el 20 y el 28 de julio de 1782, pocos días después del estreno de El rapto en el serrallo. Esta composición para ocho vientos (dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes) presenta únicamente cuatro movimientos, al modo sinfónico, prescindiendo de las secciones adicionales habituales en la estructura de otras muchas serenatas de estética galante. Así como el trabajo de reelaboración tímbrica efectuado por Mozart respecto a la partitura original es magistral, también lo es la propia sustancia musical de la serenata primigenia. Quizá el propio compositor pensara que la seriedad y densidad de la obra rebasaba lo acostumbrado en este tipo de músicas desenfadadas, interpretadas por lo general al aire libre. De ahí su empeño en realizar esta revisión que, respetando la serenata casi literalmente, reubica la obra original en el territorio cerrado, estricto, de lo puramente camarístico.

Los Quintetos K 593 y 614 materializan la bisagra temporal que separa dos etapas decisivas en la accidentada biografía del salzburgués.

Fechado por Mozart en diciembre de 1790, exactamente un año antes de su temprana muerte, el Quinteto nº 5 en Re mayor, K 593 representa, como pocas de entre sus partituras de aquella época, el resurgir del genio creador tras un período especialmente amargo en lo personal y desastroso en lo productivo: el que sucede a la negativa acogida vienesa al estreno de Così fan tutte el 26 de enero, la reinstrumentación en el mes de julio de dos oratorios haendelianos para el barón van Swieten (El festín de Alejandro y la Oda a Santa Cecilia) y un decepcionante viaje a Fráncfort en septiembre -el último viaje de Mozart- con motivo de los festejos que

rodearon la coronación de Leopoldo II como emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Como precisa Halbreich, “de vuelta a Viena a comienzos de noviembre, con menos dinero que nunca, iba a operarse un resurgimiento fulminante y, en un ramalazo vital, acumularía obras maestras a un ritmo asombroso durante los doce meses que le quedaban de vida”. Todo apunta a que la indicación de Composto per un Amatore ongharese (Compuesto para un aficionado húngaro), inserta en la primera edición de los K 593 y 614, elaborada por Artaria en mayo de 1793, hace referencia al acaudalado comerciante Johann Tost, en otro tiempo segundo violín en la orquesta del príncipe Esterházy, unido al músico por sus lazos con la francmasonería y a quien Joseph Haydn había dedicado poco antes los doce cuartetos de cuerda que integran sus Opus 54, 55 y 64. Sea ésta la razón del renacido interés mozartiano por el quinteto de cuerda o se trate, simplemente, de una necesidad interior del compositor para materializar sus ideas musicales mediante una plantilla instrumental con la que, a juzgar por los excepcionales resultados conseguidos tres años atrás, parecía sentirse plenamente a gusto, el resultado en ambos casos fue, de nuevo, plenamente satisfactorio.

Tras la inusitada sequía creadora de 1790, la venturosa gestación del Quinteto K 593 preludia una fulgurante floración de partituras memorables que ocuparán al músico a lo largo de los primeros meses del año siguiente y que ya sólo se detendrá con su muerte, acaecida el 5 de diciembre de 1791. Nacen así el Concierto para piano nº 27 en Si bemol mayor, K. 595, las Fantasías para órgano mecánico K 594 y 608 y toda una serie de breves piezas orquestales de contenido danzable: los Minuetos K 599, 601 y 604, las Danzas alemanas K 600, 602 y 605 y las Contradanzas K 603, 607 y 609.

La composición del Quinteto nº 6 en Mi bemol mayor, K 614, fechado el 12 de abril, coincide con la escritura de la primera parte de La flauta mágica, una solicitud de Emmanuel Schikaneder -hermano de Mozart en la masonería, al igual que el ya citado Johann Tost- cuya redacción ocupará al salzburgués hasta finales de septiembre. Ambas obras, el delicioso Singspiel y el que habría de ser el último de sus quintetos, comparten idéntica tonalidad y una misma inspiración de “simplicidad casi popular” (Halbreich). A menos de ocho meses de su extinción física, Mozart se despide de este género, al que acababa de suministrar tres de sus obras más hondas y conmovedoras, con una partitura optimista, serena y luminosa cuya placidez, que se diría ajena ya a las contingencias terrenales, haría preguntarse a los Massin: “¿Es la alegría de trabajar en una ópera nueva lo que irradia la obra mozartiana? ¿Es una iluminación espiritual lo que la conduce a este despojamiento?” La riqueza temática de que hiciera gala el Quinteto K 593 cede ahora el paso ante una escritura esencializada, de transparencia y desnudez máximas, que subraya el entramado contrapuntístico y estructural de la obra y en donde la poderosa impronta melódica de Joseph Haydn parece evocarse por momentos, a modo de emocionado homenaje del fiel alumno a su siempre admirado maestro.

En 1793, dos años después de la muerte de Mozart, Artaria publicaba en Viena esta obra junto con su predecesora