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miércoles, septiembre 30, 2020

Hoy se estrena “Limpieza” en el Salón Auditórium

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El elenco integrado por Enrique Marini, Carlos Armatta, Raúl Senderowicz, Belén Carballo, Romina Romero, Fito Gauna, Esteban Chilo, Cecilia Morales Perrone, Lucas Romero, Diego Cabrera, Bernabé Bustos y Juan Carlos Carrizo bajo la dirección de Nena Córdoba, estrenan Limpieza.

LIMPIEZA

– Una obra de Carlos María Alsina

– Asistente de Dirección: Gabriela Ojeda

– Dirección General: Nena Córdoba

– Salón Auditorium Dr. Rafael Villagrán – Avda. Belgrano 1349

Aunque el grupo salteño NN no da datos sobre la obra, Salta 21 propone la siquiente lectura para adentrarnos a la obra:

Una limpieza a fondo

María Cristina Rodríguez Peralta (U.N.T. – U.N.Sa.)

Limpieza es el tercer texto teatral de Carlos Alsina (Tucumán, 1958). Fue escrito en 1982, en un período al que el autor califica como del pasaje de la Dictadura a la Democracia. Retoma un acontecimiento real.

El texto dramático está precedido por un prólogo de Roberto Cossa, quien rescata una anécdota curiosa. La obra se pone en escena en 1985, y se repone en 1986. En 1987, ninguna de las tres salas oficiales se lo permite, y luego se impide su representación en la Plaza Independencia. Este hecho sirve de puntapié inicial al presente trabajo.

Cuestiones de poética

La obra de Alsina se consolida alrededor de un eje: la solidaridad humana. En entrevista personal nos manifiesta:

Hay una frase que dice: “Nada de lo que es humano nos es ajeno”. No recuerdo en este momento si es de Marx. Pero es pertinente. Creo que todo lo que le sucede a los seres humanos es competencia de la humanidad.

Cuenta algo curioso: desde pequeño sintió el impulso de compartir con los demás aquello que le gustaba. Un árbol, por ejemplo, y llevaba a toda su familia a la contemplación de ese elemento. Su línea de trabajo se desarrolla de igual manera. Siendo el texto teatral de tal naturaleza que se consuma siempre en presente, en ostensión, ante los ojos de un público que se convoca para mirar y espectar, su operación creativa toma consistencia en este hecho de traer, de llevar hasta el público a un hecho, con la inquietud de conmoverlo.

Sus textos se fundan en una preocupación política. Pero como pueden “leerse” si no desconociendo este impulso primero de composición, sí desde diferentes momentos históricos, desde una mirada más abarcativa, se fundan en un sentido fuertemente apelativo. Y es que para Alsina el teatro tiene, como uno de sus principios activos, la frase de Peter Brook: “En el teatro es necesario hacer visible lo invisible”. No se trata, por lo tanto, de una cuestión de recuperación histórica, sino de la arqueología del presente. De lo que está ante nuestros ojos, pero permanece oculto. Por eso la mirada surge y se construye desde lo cotidiano, desde lo próximo, desde lo regional y cercano.

El conjunto de la obra de este autor tucumano, de larga trayectoria en el teatro independiente, se organiza desde una posición contestataria: de resistencia y riesgo, de innovación y búsqueda. Frente a la mera reproducción de una máquina cultural acrítica, opone la cultura crítica.

Primera hipótesis

La obra que toma como punto de partida un hecho que desnuda los mecanismos de cierto ejercicio del poder, propio de una situación en la que los derechos civiles están cercenados. El hecho recreado es tremendo: un grupo de mendigos es llevado al límite con Catamarca en camiones, donde los dispersan. Desde allí, algunos logran reunirse y caminar hasta un poblado cercano. Debido al escándalo, los recoge un avión “Hércules” que los trae de vuelta.

En el texto teatral, Manix, Pacheco, la Muda, Vera, Plaza, Perón, Satélite, la Alemana, Rueditas, Julito, mendigos, son arrojados en el monte por un helicóptero. Durante el día, y mientras comienza a atardecer viven su pequeño milagro de libertad, pero luego comienzan a caminar, perdidos, en busca de un poblado donde poder pedir comida y resguardo contra el frío (estamos en vísperas de los festejos del 14 de julio Día de los Derechos del Hombre). Hacia el amanecer, el helicóptero regresa y los acribilla. Sólo se salvan dos.

Mi primera hipótesis es que la exclusión de los espacios oficiales tiene que ver el modo como verbaliza y actualiza, torna visible, los márgenes, aquello que en la modernidad se designó con el nombre de “barbarie”: la zona de contacto con lo otro. Con la forma en que la obra recoge y pone en escena, “limpia”, explicita, los modos de contacto de un sector obliterado de la sociedad: el lenguaje, que puede parecer duro y soez, la lógica del cuerpo, y la exposición abierta de lo que nuestra cultura ha borrado y sometido a la neutralidad o ambigüedad de lo privado: la sexualidad.

Detengámonos en particular en estos aspectos. Los personajes, construidos sobre el rastro de mendigos auténticos, configuran el arcoiris de la exclusión. En la apretada síntesis que el texto dramático establece, resultan un símbolo y cotejo de aquello que se oculta o desecha: los minorados, los locos, los alcohólicos, los sin voz, los solitarios, los impedidos físicamente, los deformes. Aquello que no resulta útil a los efectos de crear o recrear la riqueza.

La representación del mendigo no está idealizada, como en “Cantinflas”, por ejemplo, ni busca la comicidad del grotesco. Se compone con trabajo de artesano, buscando las pautas de una reconstrucción casi arqueológica que permita evaluar nuestro presente como seres humanos. Y por esta vía se asocia a la figurática de la feria tal como aparece, por ejemplo, en José Emilio Pacheco: la visión de lo deforme, sin atenuantes, siempre desde la mirada de voyeur del no comprometido, desde fuera, exotópica, pero al mismo tiempo la mirada que nos mira mirar nuestros propios desechos.

Para ello Alsina vacía el espacio escénico de cualquier posibilidad de distracción o figuración simbólica o naturalista. El espacio dramático se reconstruye desde los diálogos, las luces y los efectos sonoros. Y esta operación desnuda y evidencia dos pilares de la representación: el cuerpo y la voz. El cuerpo mutilado, sucio, vejado adquiere su máxima potencia expresiva, como posibilidad de individuación. El lenguaje o su ausencia, funciona como una extensión del cuerpo, en tanto él mismo está mutilado, minorado, restringido.

Y es que en esta sociedad ágrafa de los que olvidaron el lenguaje o jamás se integraron plenamente a él, la palabra se rellena del saber del cuerpo. Los nombres funcionan como ausencias, alusiones vagas, dispersas: el apellido en Pacheco y Vera, que lo conserva pero reducido por el apelativo de “loco”; en Julito, la omisión del apellido y el diminutivo repiten la reducción del valor; los otros perdieron toda referencia a ese mínimo eslabón que aun podría ligarlos al cuerpo social. En la Alemana, el gentilicio sirve de huella de un pasado que se exterioriza en sus modales (nuevamente el cuerpo); Plaza atestigua la preferencia del nombrado por las plazas públicas, y aunque en Manix (que además lleva un antifaz de papel de diario) y Perón no es clara la razón del sobrenombre, en la Muda, Satélite y Rueditas se establece en lo más visible de su cuerpo: la imposibilidad de hablar, la cabeza calva, las piernas cortadas. En todos los casos, la ausencia de historia, de progenie, de valor. Habrá dos excepciones, pero justamente porque los otros, los jueces, los asesinos, reponen desde fuera, desde un saber que los implicados ignoran, ese valor y esa historia. Sólo se salvan de la masacre Plaza, porque pertenece a una “familia bien” y la Muda, cuyo cuerpo tiene una plusvalía: puede servir de entretención a “los muchachos”; pero además, en ambos está garantizado el silencio.

Dos acciones los congregan: en primer lugar, la acción de los otros (en la referencia de Pacheco, la gente), que por un lado los margina y sepulta en el anonimato de las ciudades, y por otro, las voces en off en la realización teatral, pertenecientes a un “ellos” no identificado, los que los arrojan fuera de la ciudad y luego los masacran. En segundo lugar, el sexo. Estos dos ejes los acumulan, los reordenan de diferente manera, los ponen en contacto. El primero significa la posibilidad de una acción solidaria; el segundo, la fiesta y el placer.

La acción de los otros se enmarca en el tiempo en que el helicóptero los abandona y regresa a ultimarlos. Esta acción de abandono los inhibe del resguardo mínimo que les ofrecen las ciudades: las posibilidades de vivir en los márgenes, de las sobras de los otros, del deambular y la mendicidad. Ese hecho que los desprotege permite que cada uno recobre su identidad individual. Así emergen los líderes, que son aquellos que pueden entrever y evaluar la situación de peligro: el riesgo de permanecer en el monte, en el frío, pero también el retorno de los predadores: el riesgo de la muerte. Y como en el reino de los ciegos, el tuerto es rey, en este caso será Pacheco el encargado de ver y guiar. Antes de analizar el modo como esto se consuma, pasemos a la fiesta y el placer.

La fiesta y el placer recrean lo que Iris M. Zavala denomina el cronotopo carnavalesco, y que no es otra cosa que el modo como esta cultura de los márgenes recrea la alegría y el alivio de estar lejos de la mirada de “la gente”. En la voz de Julio: “Despué de todo aquí podimo hace lo que querimo. Allá nos viven controlando”. Implica una inversión del ordenamiento oficial del mundo (el del “sentido común”), el resurgir de la alegría y la vida ante la pulsión de la muerte.

Ese alivio tiene tres puntos climáticos: el juego de “La Estrella del Norte”, que casi concluye en una violación a Plaza; la conversación sobre la utilidad de los presidentes, de la Plaza Independencia y la distribución de cargos en una hipotética elección (coronación del loco); la réplica del banquete que culmina con el encuentro de todos los cuerpos masculinos en el cuerpo de la Muda. Todos ellos surgen como una consecuencia de la reflexión acerca de la causa por la que los han quitado de las calles: la visita del Presidente impuesto.

La “carnavalización” […] le da corporeidad al deseo de libertad; es una especie de momento único,[…] profundamente político […] en cuanto representa y revela el anhelo de libertad del ser humano, que en inversiones sociales subvierte el poder y la subyugación, y desafía las jerarquías dominantes, otorgándoles la palabra a cuantos la jerarquía, el orden y el poder silencia y oprimen para mantener sus normas. El texto “carnavalizado” refracta el momento único, especial, en que la literatura privilegia y fecunda el discurso de los oprimidos. (Zavala: 1991; pág. 70)

Desde esta lectura del cronotopo carnavalesco, otorgándole mucho más que una mera enunciación de motivos, retomamos la escena de la fiesta en nuestro texto. “¡Eh, qué plaza más grande ésta!”, dice Plaza cuando descubre que están en medio del campo, instituyendo desde su comentario la libertad sin restricciones de la plaza pública. Pacheco advierte: “Si se quedamo quieto se varo a morí de frío. Aquí no hay zaguanes”. Pero Perón encuentra pronto la solución: “¡Yo via’ dormí con la Muda!” La toca y la Muda responde y eso despierta la algazara general al grito de Rueditas: “¡Muchachos, esta noche hay fiesta!” Y el primer juego, La Estrella del Norte, consiste en una suerte de trencito, en el que todos son tocados y pueden tocar.

El segundo motivo es el de la redistribución de la vida política. Comienza con la reflexión de Pacheco: “Pa’ lo único que sirven los Presidentes es pa’ sacarse fotos, nada más.” Y a partir de allí comienza el debate sobre las acciones que cada uno emprendería si fuera presidente. Perón quiere convertir la Plaza Independencia en cancha de fútbol, y cuando Manix le pregunta qué harán con la Estatua de la Libertad responde: “La vuá sacá pa’ la mierda, si no sirve ésa. La podimo llevá a la Terminal de Onibus pa’ que sirva panchuques”. Julito, que canta, piensa contratar una orquesta con músicos de todas partes. El loco Vera, que pide constantemente “cinco”, argumenta: “¡El día que yo sea Presidente lo único que va a paga la gente va a ser cinco en los semáforos!”. Manix haría desaparecer el dinero, Perón vestiría con la camiseta de Boca a todos los policías.

Julito propone elegir presidente, pero Pacheco advierte que no se puede votar porque están los milicos. En la deliberación, surge la idea de hacer un partido político de los minorados. Y comienzan el reparto de los puestos: la Muda será la encargada de leer los comunicados, Rueditas será Jefe de Policía porque no los podrá perseguir, Perón será Perón, la Alemana, Obispa porque vive rezando, Plaza será viento, Satélite rector de la Universidad, Manix, juez, el loco Vera, Director del Hospital Obarrio, Julito Comandante en Jefe, pero de las prostitutas, y Pacheco sólo quiere ser gente, para poder dominar a los otros. En esta inversión todas las jerarquías son destronadas, aun las eclesiásticas.

El tercero es el motivo del banquete. En este caso será una cena simulada ante el hambre de Plaza y el deseo de Pacheco de tomarse un vino (Pacheco es alcohólico), luego de la primera caminata. Perón propone hacer un asado y se simula el festín, que será conducido por la Muda. Pacheco grita: “¡Eh, mirala a la Muda como manda!, ¡qué hací, Mirta Legrand!”, programa que ve todos los días desde la vidriera de una casa de artículos para el hogar.

Durante el banquete comienza un intercambio de apodos que recorren, en palabras de Zavala, una “cronotopía del cuerpo”. Revela un espíritu festivo basado en la contemplación del cuerpo escarnecido. Esta risa ambivalente por una parte, libera al cuerpo, en tanto, por otra, permite subvertir el orden dominante y una válvula de escape en una sociedad que ofrece muy pocas vías políticas deshacer agravios verdaderos.

La fiesta se apaga

La acción se comprime en 24 horas. Es la duración de este carnaval de los oprimidos. Como un texto construido en abismo, la inclusión de la fiesta dentro de una situación de doble exclusión, ejercida primero por un agente difuso y general (la gente), pero además por otro reconstruible en la perspectiva histórica, desde la memoria de la cultura, a partir de claros índices (el helicóptero, “los milicos”, dice Pacheco), opera como una trágica ironía. La risa suspende la tensión y el desenlace previsible. Uno solo de los participantes puede entreverlo con claridad, Pacheco. Sus primeros parlamentos son indicaciones a los otros: “Todavía no se muevan”. Es el que comprende la razón del aislamiento: “Nos han traio aquí pa’ que no nos vean”, dice cuando sabe por Manix que llega a Tucumán el Presidente. Puede establecer relaciones: entiende lo que significa un comentario de la Muda: días antes fueron tapiadas las villas miseria. Sabe que el optimismo de Manix es desmesurado: “No nos van a venir a buscar”. Intuye que la muerte es un lazo que comienza a estrecharse alrededor del cuello de cada uno. Simbólicamente, es el primero en quitarse la venda.

Pero este líder no es un iluminado, ni repite el modelo de héroe americano. Apoya sus ideas con argumentos muy convincentes: la fuerza y el poder. Rueditas, en la primera caminata sufre la crueldad de este héroe práctico que lo despoja de sus ropas porque supone que no podrá seguirlos, que morirá, y por lo tanto pueden serle útiles a otros. Es la Alemana quien lo protege y arrastra consigo. El mundo de la aventura, en la jornada de este héroe miserable, será el monte, y sus obstáculos la ignorancia y el miedo de sus compañeros de travesía.

Después del banquete, se oye el motor del helicóptero que regresa. En la primera descarga de la ametralladora muere Perón. Pacheco intenta en vano convencerlos: “¡Está clarito!, no hay confusión. ¡Nos quieren asesiná!”, le advierte a Manix, que cree que puede haber un error. Trata de convencerlos uno a uno: tienen que moverse. Pero la Alemana los convoca a rezar. Se pliegan todos pese a sus quejas: “¡Qué rezá […]!, hay que caminar, tenimo que volvé”. El helicóptero regresa y en la segunda descarga muere la Alemana.

Pacheco vuelve a advertir: “¡La han reventao como nos van a i’ reventando uno por uno! […] ¡Tenimo que volvé, aunque sea uno tiene que volvé, hay que contá lo que está pasando!” Pero pronto, el temor y la ilusión lleva a los otros a enfrentarlo. Rueditas quiere entregarlo, pero Pacheco lo mata. Finalmente los hombres del helicóptero los ubican y acribillan, salvando sólo a Plaza y a la Muda.

Dice Iris M. Zavala que “el papel que desempeñan los textos culturales […] no es el de reflejar o hacer más real la realidad, sino el de escenificar y transmitirnos el tablado de los conflictos sociales inherentes a la heteroglosia”, otro concepto central en la crítica bajtiniana, y que habla de la diversidad social de hablas (y puntos de vista sobre el universo). El crítico ruso aplica este concepto no sólo para referirse a los textos “multívocos” sino también para aludir a su dispersión de autoridad.

En este caso, el término, aplicado a esta Limpieza, habla no sólo de las voces que permiten reconstruir arqueológicamente nuestro presente: la voz de los excluidos, la voz de la gente, siempre ausente, la voz de los verdugos, la voz de la autoridad que organiza y ejecuta, la voz de la plegaria, la ausencia de voz femenina, la voz lírica (en off) que dulcifica la escena de cópula colectiva. No interesan sólo como voces, sino como conciencias. Pacheco no puede vencer la ceguera de sus compañeros, que desoyen a este líder surgido entre ellos; lo descalifican, y como un cordero de expiación, hacen recaer sobre él la culpa de la acción desatada por los otros.

Este entramado de voces ordenables y contables, es sólo una parte del universo de sentidos convocado por la heteroglosia. La otra parte habla de la dispersión de autoridad. O para decirlo de otra manera, de la manera como el poder nos atraviesa y se enmascara, nos invade y vive con nosotros en nuestros hábitos, y se acumula aun en los resquicios y los desechos. Y así los cuerpos miserables de la Alemana y Perón (los primeros en sucumbir) o los de la Muda y Plaza (los salvados), o el de Pacheco, el que puede ver lo que realmente ocurre, o los de los masacrados, son sólo el signo de un depósito que puede limpiarse a voluntad, pero, para que esta limpieza pueda llevarse a cabo a fondo, el poder se resquebraja y se filtra en ellos a través de la conciencia mutilada.

La segunda hipótesis tiene que ver con el modo en que se resuelve el conflicto, con la forma en que se silencia la risa. Como un microcosmos, este pequeño universo de desperdicios refracta los usos y servicios de los cuerpos en nuestro universo cotidiano, el que llamamos “real”. La obra de Alsina reelabora el cronotopo carnavalesco: en la ambigüedad que integra las dos caras (la vida y la muerte; la alegría y el dolor), Limpieza plantea y demuestra que no hay dos zonas ni una línea clara que separe el bien del mal. Se construye en los márgenes, en la frontera, en ese espacio que para Lotman es el más activo, el que actúa como filtro traductor. En el límite que permite traer y hacer visible lo otro, lo diferente, lo olvidado.

Memoria y mirada se aúnan y consolidan en este texto que, en la catarsis de su trágico final, permite que podamos quitarnos las vendas y oír los helicópteros que rondan todavía nuestra existencia.

– Nota relacionada:

Carlos Alsina de Chaco a Tandil con “Shakespeare o el océano del deseo”

https://www.salta21.com/spip.php?article1946

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