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Destacados de Salta 21: Dubatti, Villafañe y Díaz Bialet

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Debo decir orgullosamente que son mis amigos. Con ellos he compartido una historia, el andar por el 2008, la lucha del artista escritor, compositor, actor, productor de “arte”. Jorge Dubatti, Juano Villafañe y Patricia Díaz Bialet nos han enriquecido a través de sus noticias con una serie de episodios culturales a lo largo de este año. Hacen radio a través de “El descubrimiento” los sábados de 15 a 17 hs. por FM La tribu (88.7). Gracias por vuestro contacto, por destacar a Salta 21 en su página, por permitirme ir más allá, por hacerme parte de la realidad cultural de nuestro país.

Agualava

Agualava cae de mi sexo.

Aguafuerte de químicos poderes.

Agua de prisión desmedida.

Agua de pequeña prostituta subterránea.

Agualava cae de mi sexo.

Pintado artilugio de mis labios.

Agualava aguaceite en borbotón de añeja ingle carcomida.

Agualava aguaceite de espeso puntapié en caída libre.

Agualava en queja de paracaídas.

Agualava en frotación constante.

Agualava por vos mi amor de veinte identidades.

De a sorbos te ofrezco mi agualava paraíso.

Mi edema ensanchada.

Mi rocío de muslo disgregado.

Yo te ofrezco mi dulce artimaña de gacela.

Mi amague de nudo.

El ardor de mi ojo de circo.

O el timbal de cópula en permanencia.

Gruta áspera de pico que penetra

la púrpura pluma de aire cuando gozo.

Agualava y su fluir en cauce anónimo.

Agualava y su tambor en talle de gladiolo.

De gorjeo.

De gruta acorazada.

Agualava por vos mi amor de quince abrazos.

Agualava aguapéndulo de piedra para ser fundido en franja de furia.

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Patricia Díaz Bialet de El amor es una pluma de mercurio
y de Agualava

A 25 años de la restauración democrática en Argentina

2008-12-02 | Jorge Dubatti

Por qué hablamos de Postdictadura 1983-2008

– Por Jorge Dubatti

El teatro argentino entre 1983 y 2007 no está al margen de las reglas que impone la nueva cartografía cultural. Es necesario leerlo como avatar interno de un nuevo período cultural, inédito en la historia nacional, que podemos llamar Postdictadura. El próximo 10 de diciembre de 2008 contará ya con un cuarto de siglo de historia, por lo que su estudio se engloba en las perspectivas historiográficas del tiempo reciente y el tiempo presente (Villagra, 2006).

Esta unidad de periodización puede dividirse internamente en momentos (o sub-unidades), de acuerdo con las novedades que aportan la sincronización con el mundo (el debate posmoderno, la crisis de la izquierda y la hegemonía del capitalismo, las tensiones globalización/localización, el avance de la tecnologización informática, el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional, la sociedad del espectáculo y la transteatralización(1) , la ecosofía…) y las reglas de juego que la comunidad de sentido y destino que es el país va estableciendo a través de continuidades y cambios en los contratos sociales: la “primavera democrática” y su crisis (1983-1989), el auge neoliberal y su crisis (1989-2003), los desafíos actuales del peronismo kirchnerista (2003-2008).

Pero la Postdictadura remite a una unidad por su cohesión profunda en el redescubrimiento y la redefinición del país bajo las consecuencias de la dictadura. Una vasta zona del teatro actual trabaja sin pausa, y de diferentes maneras, en la asunción del horror histórico, la construcción de memorias del pasado, la denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el presente. Llamamos a esa zona el teatro de los muertos (Dubatti 2008b). Acaso alguna vez saldremos de la Postdictadura, pero no será en lo inmediato, ni está claro cuándo(2) .

Entre 1983 y 2008 la dictadura se presenta como continuidad y como trauma. Baste mencionar los recientes juicios a militares, la desaparición de Julio López, las configuraciones de una subjetividad dictatorial que insiste en su aberración.

El teatro da cuenta durante todo el período de la represión, el terror, los secuestros, las desapariciones, los campos de concentración, la tortura y el asesinato, la violación de los Derechos Humanos. El trauma de la dictadura y su duración en el presente reformulan el concepto de país y de realidad nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina.

Giorgio Agamben escribe: “Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz tiene para él [Primo Levi] otra y muy diferente raíz que implica una nueva e inaudita consistencia ontológica de lo acaecido. No se puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad nunca ha dejado de suceder, se está reptiendo siempre” (Lo que queda de Auschwitz, 2000, p. 105). Así expresa el mencionado Primo Levi en Ad ora incerta esa no interrupción: “Es un sueño dentro de otro sueño, diferente en los detalles, único en la substancia.

Estoy comiendo con la familia, o con amigos, o en el trabajo, o en una verde campiña. En un ambiente apacible y distendido, alejado en apariencia de la tensión o del dolor; y, sin embargo, siento una angustia sutil y profunda, la sensación definida de una amenaza que se cierne sobre mí. Y de hecho, a medida que se desarrolla el sueño, poco a poco brutalmente, cada vez de forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el escenario, las paredes, las personas, y la angustia se hace más intensa y más precisa. Todo se ha tornado ahora caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia, de repente sé qué es lo que esto significa y sé también que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en el lager, y nada era verdad fuera de él. El resto era una breve vacación o engaño de los sentidos, sueño: la familia, la naturaleza en flor, la casa. Ahora este sueño interno, el sueño de paz, ha acabado, y en el sueño exterior, que sigue gélido su curso, oigo resonar una voz, bien conocida; una sola palabra, no imperiosa, más bien breve y sorda. Es la orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera, temida y esperada: ‘Levantarse’, Wstawac”. Como en todos los exterminios, el horror de la dictadura argentina sigue aconteciendo en el presente.

El teatro de la Postdictadura ofrece una cartografía de complejidad inédita, resultado de la ruptura del binarismo en las concepciones estéticas y políticas, la caída de los discursos de autoridad y el profundo sentimiento de desamparo y orfandad generado en la dictadura y proyectado en el período aún vigente. Interesa detenerse en una afirmación del director Ricardo Bartís sobre la vida en la dictadura y la consecuente caída de los discursos de autoridad: “La dictadura favoreció –y lo digo horrorosamente-, porque quebró todo, produjo una situación de orfandad absoluta y lo que vino después lo hizo aceptando que no había ningún modelo de paternidad. Se había producido un vacío, había que atacar como se pudiera y sobrevivir. Se quebró totalmente la idea de lo profesional –lo digo con todo respeto- como única alternativa para el teatro. Un sector muy importante del teatro se lanzó a producir donde pudiera: en sótanos, en casas, en cualquier parte” (Dubatti, 2006 b: 19).

El Estado mismo –afirma Bartís- dejó de ser un referente en materia de producción, al evidenciar su capacidad burocrática para sostener una macropolítica perversa y aniquiladora: “Yo nunca –aún militando en organizaciones de base- comprendí la potencia de la maquinaria del Estado; nunca, nunca se supuso que iba a ser ésa la respuesta y la masacre. Aún en los meses posteriores, con sinceridad, a mí me costaba con algunos compañeros creerlo. Cuando me decían que en la ciudad había diecisiete campos de concentración, donde se torturaba y se mantenía durante meses a detenidos, me costaba representarlo. (…) En principio esto coloca el Estado como enemigo, definitivo y para siempre. No hay grandes expectativas de vincularse con el Estado sino para sablearlo, para atacarlo, más que para recostarse en él” (Dubatti, 2006 b: 19-20).

El paisaje teatral no se define entonces por dos claras líneas internas enfrentadas, ni por la concentración en figuras de autoridad excluyente, sino por la desdelimitación, la destotalización, la proliferación de mundos. Es el teatro en el canon de multiplicidad, donde paradójicamente lo común es la voluntad de construcción de micropoéticas y micropolíticas (discursos y prácticas al margen de los grandes discursos de representación) enfrentadas al capitalismo hegemónico y a las macropolíticas partidistas. El teatro se configura así como el espacio de fundación de territorios de subjetividad alternativa, espacios de resistencia, resiliencia y transformación, sustentados en el deseo y la posibilidad permanente de cambio. Este teatro de la subjetividad y del deseo implica la ausencia de modelos de religación internacional (¿quién ocupa hoy el lugar que en su momento tuvieron Henrik Ibsen, Bertolt Brecht, Arthur Miller o Samuel Beckett?), el paradójico auge de una internacionalización de la regionalización y de lo micro.

En el orden nacional, genera nuevas formas de asociación entre los grupos y los teatristas (ya no a través de una macropolítica sino de una “red” que conecta las experiencias micropoéticas y micropolíticas) y sobre todo un nuevo funcionamiento de las relaciones entre el teatro de las provincias y las grandes capitales del país. La nación teatral se muestra nítidamente multipolar, multicentral, y los saberes de un centro o polo no le sirven necesariamente a otros. La conexión ya no es jerárquica sino horizontal. Cada grupo o teatrista organiza sus referentes, autoridades o tradiciones de manera singular. La gran consecuencia de este nuevo funcionamiento es un sentido inédito de aceptación y convivencia de las poéticas y subjetividades en sus diferencias. Prolifera todo tipo de poética, método y visiones de mundo. Por eso es atípico que se discuta cómo debe hacerse el teatro o qué modelo hay que seguir, porque ya se sabe que todos los caminos están habilitados, siempre y cuando no ataquen bases humanistas de consenso.

El panorama se ofrece inabarcable a los atribulados ojos del crítico: teatro comunitario, danza-teatro, nuevo circo, artes performativas, teatro de calle, biodrama, impro, “escena muda”, teatro de papel y teatro del relato, “escraches”, teatro dramático y postdramático, teatro “de estados”, teatro de franquicia, teatro cultual o totémico, teatro en otras lenguas, teatro de alturas, teatro conceptual, teatro musical, sumados a la recuperación de modelos del pasado. Pero además la teatralidad derrama en la actividad social (ni hablar de los políticos y los comunicadores en los medios audiovisuales); gana una teatralidad des-definida, la liminalidad entre teatro y vida, entre el teatro y las otras artes, entre el teatro y la ciencia, la manifestación política, la religión… Una teatralidad extendida, diseminada, que convierte a la Argentina de la Postdictadura en un laboratorio de teatralidad sin antecedentes y obliga al teatro a redefinirse.

Ya no hablemos de “teatro posmoderno”

En las últimas décadas del siglo XX y en la actualidad coexisten tanto indicadores de vigencia como de cuestionamiento de la Modernidad, por ello en un modelo de periodización deben considerarse Modernidad y Posmodernidad (o Segunda Modernidad) como procesos superpuestos y entrelazados, manifestación de la complejidad del tiempo presente. Esta convivencia –no necesariamente beligerante- de concepciones modernas y posmodernas es perceptible en las producciones del campo teatral en los grandes centros del mundo. Ya no podemos hablar de “teatro posmoderno” con irrestricta confianza en esta categoría por diversas razones que hemos expuesto en nuestra conferencia en la Universidad Nacional de Córdoba en marzo de 2008:

– 1. La palabra “Posmodernidad” se ha vuelto incierta. Desde 1979, cuando Jean-François Lyotard la internacionaliza a través de su libro La condición posmoderna , se ha convertido en un término dominante de la crítica cultural, pero usado de maneras muy distintas (desde el pensamiento de izquierda y el de la derecha, desde diversos puntos de vista, incluso lo que se llamaba posmoderno en los ochenta ya no nos sirve para pensar la unidad extensa supranacional que llega a nuestros días). Frederic Jameson ha señalado que sólo se puede definir la Posmodernidad tomando una determinada posición política.

– 2. Un objeto diverso y complejo: Se pueden pensar como posmodernos diversos objetos de análisis: una época, una estructura institucional, una experiencia humana, un conjunto de discursos, un conjunto de poéticas. Por lo tanto hablar de la época posmoderna no habilita rigurosamente sostener que todo lo que incluye esa época sea posmoderno por sus rasgos. La falta de posicionamiento respecto del objeto de estudio conduce a la vaguedad.

– 3. Releer los procesos posmodernos hacia el pasado y repensar la dinámica interna de la Modernidad: Es posible encontrar (como propone Terry Eagleton) marcas posmodernas en todo el transcurso de la Modernidad, por lo tanto se podría repensar la relación de estas dos unidades extensas desde otra complejidad historiológica más sutil.

– 4. Antiposmodernidad: Muchos campos teatrales –por ejemplo los latinoamericanos- se vinculan con la Posmodernidad por su problematización: se caracterizan más bien por su resistencia a la Posmodernidad, por su Antiposmodernidad.

– 5. Un objeto acotado: según algunas lecturas muy valiosas, como la de Linda Hutcheon (Poética del Posmodernismo), lo posmoderno sería específicamente una franja restrictiva y acotable de manifestaciones en el arte de los últimos treinta años, asimilable al desplazamiento de “lo natural” por “lo artificial”. Para Hutcheon lo posmoderno sería una manifestación de lo nuevo, pero no lo único ni excluyente para la caracterización del período.

– 6. La base epistemológica moderna se niega a desaparecer, como lo demuestra la vigencia del drama moderno en los escenarios de todo el mundo, y especialmente en el teatro argentino de Postdictadura.

– 7. Teoría de la absorción y transformación: La Posmodernidad habría pasado su estadio radicalizado y estaría siendo absorbida, transformada, por los procesos de la Modernidad, de la que no se puede salir del todo y a la que se regresa desde un nuevo saber, desde una “madurez” inédita (teoría de la Segunda Modernidad).

– 8. Post-posmodernidad: si pensamos la Posmodernidad de acuerdo a planteamientos de las teorías iniciales (muerte de la historia, caída de los grandes relatos, muerte del sujeto, muerte de lo nuevo), podemos afirmar que la Posmodernidad ha pasado y hemos entrado en una Post-posmodernidad marcada por el regreso de la historia, de los grandes relatos, del sujeto y lo nuevo. Basta observar los desarrollos del teatro de Ariane Mnouchkine o el de Harold Pinter, y entre los más recientes, el de Jon Fosse, Sarah Kane o Rafael Spregelburd.

– 9. Método de conociminto: la afirmación de un período posmoderno ha sido sostenida generalmente por vía deductiva, apriorística; la vía inductiva (de lo particular a lo general) la desmiente, la pone en permanente contradicción. Y sin duda es la vía inductiva la prioritaria, ya que el período se caracteriza por el auge de las micropoéticas y los fenómenos de subjetividad destotalizados.

– 10. Incertidumbre y certeza: dentro de todas las incertidumbres se manifiesta al menos una certeza: cualquier definición de lo posmoderno parece una simplificación del espesor de la experiencia histórica contemporánea, que se caracteriza por la conquista de la diversidad, de la tolerancia de poéticas y la destotalización. En materia de arte lo propio del período sería la complejidad y riqueza de la destotalización (teatral, literaria, musical, cinematográfica, etc.).

Por estos diez argumentos, expuestos sumariamente, ya no podemos recurrir al concepto de “teatro posmoderno” sin percibir la fragilidad, condicionamiento y limitación de la categoría. Remitimos, para una versión completa, a nuestra conferencia “Por qué ya no hablar de teatro posmoderno” publicada por la Universidad Nacional de Córdoba. Preferimos hablar entonces del teatro de la destotalización y el canon de la multiplicidad.

(1) En las últimas décadas se ha observado un fenómeno de extensión de la teatralidad por fuera del teatro, acentuado por el auge de la mediatización. Para desempeñarse socialmente hay que saber “actuar” dominar la producción de ópticas políticas o políticas de la mirada (Geirola,2000).

Especialmente delante de las cámaras. Se habla de “transteatralización”, “teatralidad social”, “sociedad del espectáculo” (Baudrillard, Debord). También, en el medio teatral argentino, de “farandulización” social o política. Se trata, en realidad de expresiones de trans-espectacularización: todo se ha espectacularizado. La palabra “teatro” es empleada en contextos no específicos. Sobre este fenómeno de la diseminación o extensión de la teatralidad por fuera del teatro, tan importante para la redefinición del rol del teatro en la cultura contemporánea, véase Dubatti, 2007: 14-17.
(2) Para el análisis “in extenso” de las condiciones culturales que confluyen en la realidad histórica y el régimen de experiencia de la Postdictadura y se proyectan hasta el presente, remitimos a la interrelación teatro-cultura en nuestro ensayo “El teatro argentino de la Postdictadura 1983-2007” (2008a) y a los estudios anteriores (2002,2003,2006a).

Deconstrucción de la mañana (2000)

– 2008-11-23 | Juano Villafañe

– Datos de Juano Villafañe

Juano Villafañe nació en Quito, Ecuador, en 1952. Reside en Buenos Aires, Argentina, desde 1955. Formó parte del taller literario “Mario Jorge De Lellis” en la década del setenta. Entre los años 1976 y 1982 viajó por Bolivia, Perú, Ecuador, Colombia y Venezuela, realizando actividades literarias en universidades y centros culturales. Fue cofundador de las revistas de literatura Tientos y Diferencias (Quito, 1979) y Mascaró (Buenos Aires, 1983).

Dirigió desde 1987 hasta 2002 “Liberarte Bodega Cultural”. Fue asesorjpg_dubatti_1.jpg
literario de Ediciones Desde la Gente -editorial del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos-. En 1989 participó del Encuentro Latinoamericano de Jóvenes Intelectuales organizado por la Casa de las Américas (La Habana., Cuba). En el año 1992 integró las delegaciones latinoamericanas en las Jornadas por los Quinientos Años de la Conquista de América organizadas por la Universidad de ARCIS de Santiago de Chile. Desde el año 2001 hasta la fecha tiene a su cargo la Dirección Artística de Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. En poesía ha publicado Poemas Anteriores (Ediciones de la Universidad Central del Ecuador, Quito, 1982), Visión Retrospectiva de la Botella (Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1987), Una Leona Entra en el Mar (Ediciones Del Dock, Buenos Aires, 2000), Un Leona Entra en el Mar (Editorial Arte y Literatura, La Habana, Cuba, 2005).

Esta última edición fue presentada en la Feria Internacional del Libro de la Habana (febrero, 2005). Compiló una selección del cuento latinoamericano: La Narrativa Erótica Latinoamericana (Ediciones Desde La Gente, Buenos Aires, 1992) y dos selecciones sobre la nueva poesía argentina: Poetas. Autores de Fin de Siglo I y II (Ediciones Desde La Gente, Buenos Aires, 1994, 1997). Publicó Deconstrucción de la mañana (Poemas, Ediciones Atuel, Buenos Aires, 2000). Participó en el Festival Internacional de Poesía de Santo Domingo, República Dominicana (2007) y en el Festival Internacional de Poesía de Medellín (2008). Tiene un libro de ensayos inédito José Martí, el Contra Rimbaud.

Como director artístico del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini

Desde la inauguración del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini en noviembre del año 2002 Juano Villafañe tuvo a su cargo la formación del Departamento Artístico y la creación de sus siete áreas: Área de Teatro, Área de Música, Área de Artes Escénicas (Teoría, Comunicación y Crítica), Área de Varieté, Área de Títeres y Espectáculos para Niños, Área de Artes Audiovisuales, Área de Danza, dirigidas todas por profesionales e intelectuales jóvenes como: Antoaneta Madjarova, Jorge Dubatti, Manuel Santos, Christian Forteza, Mariano Ugarte, Gabily Anadon, Luciano Zito. Pasaron por la programación del Centro Cultural de la Cooperación personalidades del arte y la cultura como: Griselda Gambaro, Cristina Banegas, Lorenzo Quinteros, Leonor Manso, Ingrid Pellicori, Patricio Contreras, Emilia Mazzer, Daniel Veronese, Ana María Bovo, Patricia Palmer, Julieta Díaz, Omar Pacheco, Osvaldo Bayer, David Viñas, Felipe Noe, Adolfo Nigro, Carlos Gorriarena.

Actualmente Juano Villafañe tiene a su cargo la conducción del conjunto de las artes del espectáculo, la literatura y las artes plásticas. La Dirección Artística incluye al propio Departamento Artístico, el Departamento de Ideas Visuales y el Espacio Literario “Juan L. Ortiz”.

El Departamento de Ideas Visuales tiene tres galerías donde se exponen pinturas, fotografías, instalaciones, son espacios abiertos al público en forma permanente, dirigidos por Sabrina Díaz y cuyo curador es Alberto Güdice.

El Espacio Literario “Juan L. Ortiz” es un espacio dedicado al conjunto de la literatura en sus diversos géneros, la poesía, la novela, el cuento, la dramaturgia. Un espacio para el debate, las presentaciones de libros, los recitales. Un espacio para integrar la literatura al conjunto de las artes del espectáculo, las artes plásticas, las ciencias sociales. El Espacio “Juan L. Ortiz” está integrado por: Marcos Silber, Daniel Freidemberg, Carlos Juárez Aldazábal y Juano Villlafañe, la coordinación esta a cargo de Susana Cella.

El Departamento Ciudad del Tango que coordina Walter Alegre programa a las nuevas tendencias de la música ciudadana.
La Dirección Artística del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini trabaja específicamente con la difusión, la producción y experimentación artística, impulsa especialemente las investigaciones en el campo artístico y en las políticas cultuarles . Los resultados de cada investigación son editados en forma de cuadernillos, libros y folletos por la editorial del Centro Cultural de la Cooperación. La Dirección Artística, sus Departamentos y Áreas está integrada por más de cien artistas e investigadores, becados o concurrentes que participan de la producción artística y de las investigaciones teóricas.

Los poemas elegidos:

Siempre habrá un lugar patra una chica traviesa como tú

Siempre habrá un lugar para una chica traviesa como tú.

Un lugar que me golpee sobre la nuca,

rodeada de manzanas

de amantes y de flores.

Siempre habrá un rodeo que atraviese como tú la otra perspectiva: el

tiempo y el mundo.

Con tu ropa de viaje, la belleza y los golpes en el sillón rojo.

Siempre se atraviesa como tú y das cuenta del error y los espantos del

parque nocturno o la calle, del día sin tráfico, sin una travesía para la

otra semana, en los hábiles,

o en el juego de una retrospectiva que proyecta el espejo.

(Es un ida y vuelta lo que envuelve el reflejo que se da sobre sí para vernos sin habernos ido.)

Por eso siempre habrá un lugar para una chica traviesa como tú.

Siempre habrá un ocultamiento de la luz en el día, para que no se note

la trampa ni el espejo.

Siempre habrá un sitio para ti, un invento, un resumen, un animal en el

campo con un viaje que atraviesa el hogar.

Siempre recibirás la fruta con su estancia de muerte. Es el alcohol y el

viaje lo que nos demora, no es el día que viste, ni mi cuerpo, lo que te

preocupa ahora con el juego.

(Siempre habrá una chica que atreviese como tú las marcas que

habíamos acordado.)

Hay otra perspectiva, hay otra edad con otro laberinto.

Ya no es tu perfume, ni la naturaleza la que ha caído de nuevo sobre el

sillón rojo,

ni es tu vestido

ni las manzanas rodeadas por amantes.

Hay otro juego, hay otra edad con otros laberintos.

Siempre, habrá un lugar para una chica traviesa como tú.

La escena contemporánea

En un inmenso mar de fuego se ha perdido la dicha.

En tu calendario arden sólo días de conquista y se muere de frente.

Eran todos los árboles en la tormenta.

Todo caía desde un cielo de vapor y humedad de mundo.

No eran el tumulto ni la gloria, ni una piedra dormida luego de correr el

agua.

No eran así, ni la felicidad ni el olvido.

Rodeada de hojas te dejabas ver en la ventana que ilumina el parque

profundo,

la noche sin mar

el invierno sin fuego.

Otro calendario vive sin quemarse.

Viven los días que se esparcen en la arena,

con infinitos caballos que regresan del frente.

Contigo bailaría una pieza lenta

Contigo bailaría una pieza lenta

Daría un paso

Una habilidad de mundo con recortes y alientos que se noten.

Daría la vuelta, la visita al frío de un ventanal donde se huye otra vez

de aquella música que me colocaste a la mañana.

Con la pieza lenta que recorta el espacio, la edad de uno y el tiempo

perdido.

Y bailaría lo lento con su forma: al giro dado, al paso de dos, la vida

corta.

Bailaría lento contigo la pieza que se oblicua, que se inclina hacia el

paso, al pasadizo, a los hoteles, los pasillos, los pasados.

No iría con mis pasos hacia ninguna parte, iría hacia la ida que provoca

la vuelta.

Ya no hay tiempo para olvidar pasillos sobre los pasos cortos que van

hacia la pieza.

Bailaría lento como decir: se escucha la música de calle, la visita y el

humo que florece.

Entraría como se dice juntos sobre la misma pieza, en el mismo piso

que se baila,

en la misma sala, en la misma madera que se pisa.

Lo contigo, lo lento es un decir.

Se canta con el cuerpo

Se ama con la ronda baja.

Con alas patrias de adentro

Como esos últimos caballos de un ejército

mal cansado

sobre el vendaval y su gesta

regreso nuevamente

sobre la mañana y la República

con los justos y los fuertes

cabalgando en los desiertos de una pampa

con salvajes adorados por el silbo de los pájaros sobre las alambradas

y el resplandor de esqueletos esperando en la oscuridad.

“Volveremos otra vez a la llanura

a los nuestros

a los que vigilan los montes, rodean las ciudades y las autopistas”.

Se sienten en los ruidos y en la calma,

en la vuelta del devorado

en los siglos.

Todo es una modernidad inconclusa, una alambrada sobre rutas finales.

Montamos otra vez,

para volver al cuchillo

a los malones.

Último Aprendidaje

Con mi padre aprendí que antes de morir hay que encontrar a la madre.

Con mi madre,

que uno se muere sin padre y sin madre.

En el ramo vive el jardín y en su fondo se fija el otro ramo.

Con la pérdida se acrecientan los ramos y los fondos del ramo.

Pero ya nadie levanta el jardín con las manos, sólo se desea la entrega

y se ofrece su fondo.

Nadie levanta un jardín, por eso estamos llenos de fondos y de ramos.

Es imposible levantar un jardín, como exceso nos rodean sus

habitantes, su perfume y su fondo.

Uno va solo a la cita con su ramo de espera y uno espera levantarla.

Ella espera el ramo, su primer perfume.

A mi madre la subí con su ropa de teatro.

Es imposible levantar un jardín.

Juano Villafañe

– Página de El descubrimiento

http://www.el-descubrimiento.com.ar

Nota relacionada:

Entrevista a Patricia Díaz Bialet

www.salta21.com/spip.php?article462

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