En un profundo diálogo con Ignacio Apolo, quien dicta actualmente un taller de dramaturgia en Salta a través del INT y estará en rueda de café de dramaturgos el 27 de setiembre junto a Martín Giner y Guillermo Montilla Santillán, desnuda su arte, su vida y su profesión. Nos comunicamos personalmente- por eso las inquietudes y preguntas- y vía correo para hablar de “teatro”.
¿De dónde nace tu pasión por el teatro?
– No es una pasión que “nace”; a veces no es una pasión ciertamente, sino cosas diversas. Se enciende y se apaga, se atenúa, vuelve. Puedo alejarme del teatro, pero tengo una pasión insistente por la escritura y la creación. En cualquier formato. El formato teatro es muy productivo en Buenos Aires. Está al alcance de la mano. Eso facilita mucho encauzar una vocación creativa y de escritura por el lado de la dramaturgia. Pero yo empecé escribiendo narrativa y teatro al mismo tiempo.
En tu vida tomaste la decisión de “vivir” a tu manera. ¿Cuál es el precio?
– Bueno, en este momento, por ejemplo, dolor de hombro (más específicamente, de clavícula y músculo trapecio izquierdo), porque tengo 39 años y una bebé de 5 meses, que sólo se duerme colgada de su “wawita” (una kepina) y entonces tengo que escribirte este mail con ella dormida entre el teclado y mi pecho. Parece “romántico”, pero no siempre es así. Es conflictivo: no vas contra “la” corriente, porque no hay una sola corriente, pero vas contra varias corrientes. Las más fuertes son las familiares: prácticamente ninguna familia espera que el chico salga dramaturgo. Si te va bien, se te cuelgan al reconocimiento o al prestigio. Si te va mal, ya sabemos… Y como el ir bien y mal son tan cíclicos, uno cada tanto tiene que refrendar sus decisiones. Soy esto, hago esto, me la banco.
De profesión dramaturgo. ¿Qué significa sustancialmente ser dramaturgo hoy?
– 
Es un quehacer que depende de las condiciones locales. Cuando me refiero a locales, es claramente geográficas. Lo que se hace aquí, y en cierto circuito de Buenos Aires, puede diferir de lo que se hace en Montevideo, en Salta, en Barcelona, en México. En Buenos Aires, es una tarea de “teatristas”, al menos en mi generación. Gente formada en círculos teatrales de actuación, dirección y dramaturgia, que escribe y lleva a cabo a su vez gran parte del proyecto y producción, cubriendo otras áreas –actuación, dirección en muchos casos. Yo no soy tan típico en eso, y nunca actúo. Y si puedo evitar dirigir, lo evito. Escribo obras, solo, en colaboración, por encargo, por deseo, por muchas cosas.
¿Cómo te posicionás en la Nueva dramaturgia?
– Un integrante más de una época. La cuestión de la Nueva Dramaturgia tuvo eclosión a mitad de los 90 y yo estaba allí, en el Caraja-ji, que era un grupo que surgió de la fascinación (temporaria, porque éramos dramaturgos y por lo tanto no íbamos a producir teatralmente en conjunto, como grupo) de la fascinación por la estética y la libertad de los otros, sin jerarquías. Luego, cada dramaturgo (de los del grupo y otros) reafirmaron/reafirmamos con nuestra producción aquello que se había “prometido” rápidamente: que había algo nuevo en movimiento y auge. A la distancia, sabemos que desde teatro abierto a principios de los 80 no había habido una renovación tan clara de toda la teatralidad, y muchas cosas permitieron que esto sucediera hacia el 95 y en adelante.
¿De qué hablamos cuando decimos “referente” de teatro en la Argentina?
– No sé muy bien. Me vas a tener que explicar vos un poco en qué contexto está dicho eso.
¿Por qué hay que partir de Mauricio Kartum para enseñar dramaturgia?
– Uno parte (casi) siempre de sus maestros para enseñar lo que puede enseñar. Después de muchos años de docencia, comprendí que me movía igual y miraba de la misma manera a mis alumnos de la universidad de cómo había visto hacerlo a mis profes de actuación, a quienes de algún modo admiré (y odié, y defenestré, y me reconcilié, y así). Mauricio es el gran maestro de todos los dramaturgos, de mi generación en adelante. Te vas a encontrar a muchos que parten de él.
Entre los microsistemas que coexisten, ¿dónde creés que se ubica tu teatro?
– No sé, viste cómo son esas células locas.
Si el público asegura el éxito de una obra, ¿no hay una veta comercial en esta idea o un querer cumplir con la burocracia subsidiaria?
– No te creás primero que el público asegura el éxito de todas las obras. He visto (y de cerca) obras que iban bien, se pelearon todos, y bajaron de cartel. Por otra parte, a veces una obra no convoca mucho público, pero es de algún modo un mito –se transforma en eso por quienes la vieron y lo que sucedió con eso. Hay obras que son búsquedas, etc. Por lo demás, por supuesto que el cobro de entradas y la “venta” de la obra como mercancía pertenece a la lógica comercial. Y la burocracia subsidiaria a la burocracia.
Tus obras, ¿tienen éxito de público?
– Me parece que no. No porque sean mías. Si tienen éxito de público es por otros factores.
Las obras en cartel con éxito de público: es por el contenido, por el autor, por el marketing, por la publicidad, por qué… Cómo se logra.
– Parámetros, qué es éxito de público: dos funciones por semana en una sala para 50 personas durante un año (La omisión de la familia Coleman, mito teatral de la última generación, que sin embargo no vio tanta gente, simplemente por esa suma), o un teatro de 500 butacas, a cinco funciones por semana. Son sistemas diferentes, con necesidades diferentes. Las obras comerciales de grandes salas a $70 la entrada, de todos modos, necesitan sí o sí publicidad y prensa pagas.
Si fuera a Buenos Aires: ¿qué me recomendarías ver en teatro?
– ¿Cuántos días? Hay un montón. Y sólo puedo recomendarte lo que vi. Está en mi blog. Creo que lo mejor para saber qué recomiendo es ver lo que escribí, porque me tomé un laburo grande en comentar cada una de las que vi en los últimos 4 meses.
¿Qué significa ganar un premio en Buenos Aires? ¿Esto te catapultó, te dio prestigio?
– No, los premios no te dan prestigio en Buenos Aires, porque el público los desconoce y porque nadie ve una obra porque el autor se ganó un premio. (Distinto es el premio a la obra, masivo, cuando está en cartel, como los premios Clarín: ahí sí, mi adaptación teatral de Los padres terribles de Jean Cocteau, dirigida por Alejandra Ciurlanti, llenó sala luego del premio Clarín). No, el premio te da, en principio, dinero para seguir produciendo. Y respaldo en el curriculum.
¿Qué es lo más zafado que hiciste en teatro o al decir teatro ya decimos zafado?
– No, no, zafado es algo que excede aquel pacto entre público y obra de lo que se puede o no hacer, de lo que se puedo o no ver. En una obra hacía transfusiones de sangre en escena, pero eran trucadas, con lo cual no pasa nada (hoy me enteré que García Wehbi hizo morcillas con la sangre real que les sacaba a sus actores en escena). De todos modos, hubo gente que no miraba porque la simple alusión a la transfusión de sangre le daba impresión. Y a una piba le dio un ataque de epilepsia en primera fila y tuvimos que suspender la función.
¿Hay un antes y un después de Luna Apolo, tu beba, en tu vida profesional?
– Sí, claro. ¿No te conté? Al mes de nacida Luna, renuncié a todas (todas) mis horas de docente en las universidades privadas en las que vine trabajando hace 15 años. Gran parte de mis ingresos provenían de allí, así que imagináte…
¿Con quiénes competís en teatro?
– Hay dos competencias. Una imaginaria y una real. En la real, depende de las condiciones objetivas de la producción –y casi nunca “competís”, porque una obra no le saca público a otra en Buenos Aires, no tan fácilmente. La gente va o no va. Pero no es que no te va a ver a vos porque va a ver a otro. La competencia imaginaria es la de posición y prestigio: ahí uno define a sus pares en el imaginario y el sistema de validación y prestigio, y se pone a competir. Muchas veces el otro ni se entera y, por supuesto, que yo compita o no con él/ella no la/lo afecta, a menos que haya polémica o pelea pública (y ni siquiera). Así que te podría nombrar a todos aquellos que me gustan como dramaturgos y decir: uh, mis obras intentan ser “mejores” que las de ellos, pero ni así, porque terminan siendo tan distintas…
Contáme sobre tu nueva obra y tus próximos proyectos…
Mi nueva obra, Rosa Mística , es sobre una niña de 12 años que vive la religión como cuestión de vida o muerte, cercana a la entrega mística, pero con el inconveniente de que tiene 12 años y vive en un barrio marginal, lindero a una villa. En la villa, en una balacera policial, murió un bebé y le hicieron un altar y le rezan y le piden milagros. Ante semejante idolatría pagana, Rosa se rebela –como puede. Sin darse cuenta de que el trasfondo es político y narcodelictivo. La corregiré este mes e intentaré hacerla con una especie de “coro”, es decir, de actores corales que canten y hagan coreografías además de los protagonistas. Pienso en reggeton y rap y cumbia, una percusión muy villera, que haga juego y entorno con la acción tan litúrgica de la obra (tiene oraciones enteras y partes textuales de la misa y sacramentos).
Proyectos… acabamos de escribir una obra en colaboración con Laura Gutman (terapeuta y escritora especialista en maternidad y puerperio) y la guionista Florencia La Rosa , para el circuito comercial. Es una obra de monólogos y escenas entrecruzadas, para tres actrices, sobre casos de madres, bebés y las locuras que despierta. Sí, sólo es posible que haya escrito semejante cosa porque la estoy viendo todo el tiempo. Algo más que mi pequeña Luna ilumina.
– Notas relacionadas
https://www.salta21.com/spip.php?article1069&var_mode=calcul Ignacio Apolo: homenaje a la diosa blanca (por R. Chávez Díaz)
https://www.salta21.com/spip.php?article1071&var_mode=calcul Desdichado deleite del destino (por I. Apolo)
– Sus obras, biografía, etc. pueden leerse en www.autores.org.ar/iapolo
