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domingo, septiembre 27, 2020

Sobre Katharsis y El Malentendido, en el Encuentro Regional de Teatro (NOA)

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Teatro del desencanto en dos obras salteñas

Ninfa, de corte experimental, estrenada el 3 de marzo por el grupo Kurlis Garlan recuerda a esa suerte de nihilismo en la que el hombre es un puente, la producción de un movimiento circular que no conduce a ninguna meta más que a la superación por la superación misma. Globo, estrenada en la misma sala el 4 por el Grupo Santa Rita de Rosario de Lerma, produce ese aire de frivolidad ante la muerte pero deja una luz de esperanza hacia el sentimiento del amor. Aquí, un breve comentario crítico y reflexivo del teatro que se ve en Salta apenas inicia el año, una manera de pintar la humanidad presa de falta de valores. El próximo fin de semana, los salteños podrán asistir a ambas obras en la Sala Mecano de Casa de la Cultura y sacar sus propias conclusiones

Los siguientes comentarios corresponden a dos de las obras que vi durante el Encuentro Regional de Teatro (NOA) en Salta: Katharisis, del grupo Egocentric-us, Catamarca y El Malentendido, del grupo La Sardinera del Norte, Salta.

– martes 18 de noviembre de 2008 – La Diosa Blanca

El culo y la virgen

La obra ya avanzó bastante, más de una hora y media de representación. La escena agrupa a los actores en pares: uno sentado, el otro recostado sobre la falda –posición de chirlo en la cola, nalgas arriba, culo al aire–. No recuerdo si le dan chirlos. Sí recuerdo que el dedo de uno recorre minuciosamente el trasero del otro, mientras un monólogo describe la geografía de Catamarca. El dedo penetra. Catamarca se estremece.

Arriba de la mesa se deposita el cadáver, debajo se refugian los actores. Una actriz denuncia la hipocresía estacional del pueblo, que insiste en manifestar devoción por la Virgen del Valle sólo una vez al año, y con eso pretende lavar lo que de todos modos permanece oculto. Porque Catamarca es el símbolo nacional del silencio y el crimen. El silencio del crimen.

Cadáveres

El director del grupo Egocentric-us, Claudio Soto, fue asesinado a puñaladas en noviembre de 2007. El crimen permanece impune. Algunos miembros del grupo reparten recortes de diario con noticias diversas de Catamarca en la fila del público que espera para acceder a la sala. Minutos después, una de las tres tramas de la obra Katharsis mostrará un torpe y equívoco asesinato que desemboca en una más torpe, pero ya no equívoca, investigación. La investigación es más culpable que el propio crimen.

La terrible cercanía del público

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Cuentan los actores en el Café Desmontaje que la obra produce en Catamarca una fuerte reacción emocional en el público. Uno de los interrogantes, por lo tanto, era su funcionamiento fuera del círculo íntimo de su primera significación -en Catamarca, cada enigma, cada referencia (desde los edificios teatrales a medio construir hasta el nombre de una calle o las similitudes de la representación con lo real) podían ser inmediatamente decodificadas por el público-.
El hecho es que la obra fuera de Catamarca sobrevive y es efectiva, aunque de otra manera. Catamarca deviene signo, y es permanentemente nombrada hasta que llega a aludir a otra cosa. ¿Cómo lo logra?

“Un grupo teatral que ha sufrido una tragedia elabora su propia catarsis y la convierte en obra. La obra habla de su misma composición y se presenta cruda, enérgica, ante su público. Al hablar de sí misma expone algo que está más allá, fuera de sí”. (La diosa blanca, sobre CAFÉ DESMONTAJE)

Lo meta teatral y la representación de la catarsis

La catarsis es, desde Aristóteles, el efecto de “purga” que la tragedia operaba sobre el público griego al experimentar aquella piedad (por el destino trágico de los héroes) y aquel horror (por el sufrimiento proyectado imaginariamente sobre sí mismo). El grupo Egocentric-us necesita hablar de sí mismo, elaborar un relato que conjugue la pérdida trágica y personal con las imágenes y signos de una sociedad que es ejecutora de tragedias. Lo hace representándose a sí mismo en el acto de buscar representaciones. De allí lo insistentemente metateatral de la obra: el montaje de una obra ambientada en los años 30 se desarma y deviene (pseudo) psico-drama, a cargo de un terapeuta que reparte pastillas de clonazepam, pero esto también se desarma y deviene puro intercambio actoral (bajo el signo reiterativo de estar despojados, incluso de vestuario). Todo se recicla y retorna, y las distintas representaciones se enmarcan mutuamente, hasta hacer palpable el hecho de que lo que hay es pura representación de la representación –excepto por una cuarta instancia, que cruza transversalmente a las demás y las cuestiona: monólogos que irrumpen/interrumpen la continuidad de la representación, monólogos que utilizan una técnica actoral que los aparta de las demás, las del personaje de época afectado, las del costumbrismo esquemático, las de la no-actuación del actor despojado; monólogos mucho más emparentados con el estilo disecado, directo, micrófono en mano, de las obras-residencia de principios de milenio (ver en el blog, comentario sobre OPEN HOUSE, 8vo año).

Fagocitación por tiempo interno

Lo circular es redundante. Una y otra vez los actores se despojan de sus vestuarios y regresan al calzoncillo/bombacha; una y otra vez vuelven a sus vestuarios cliché, a sus no vestuarios, a sus conductas y monólogos. La obra pareciera haber terminado de emitir todo lo que tenía para mostrar veinte minutos atrás, y sin embargo persiste. Cada nueva imagen parece morder y tragar algo de lo anterior, empequeñeciéndolo. Hasta que en algún momento, que ya no es como cualquier otro sino un poco menos, el director de la obra la da por terminada (haciendo, una vez más, su propio “número personal”, que le quita al conjunto otro pedazo).

No es un error de estructura, o una falla de cálculo. Ni siquiera es un error o una falla. Es el tiempo interno de un grupo que necesita consumir para sí una parte de su propio espectáculo.

……………………

El malentendido y la política: Dios es el mayordomo de la muerte
El tema (y emblema) de El malentendido es el asesinato. El asesinato filosófico y político, filicidio y fratricidio en una sola entrega. Madre y hermana asesinan al hijo, ante los ojos de Dios, que facilita el crimen y prescinde de cualquier juicio, haciendo alarde de una condescendencia (y servilismo) propios del mayordomo de la muerte.

La obra es estrenada y hace sus funciones en Salta, donde finalmente compite en el certamen provincial de Teatro y gana el primer puesto. Insisto: en Salta, la provincia de la Virgen del Milagro (cuya procesión es una de las más masivas manifestaciones de religiosidad del país, sino la mayor); en Salta, una provincia en la cual la iglesia tiene tanto poder que (aún) se enseña inconstitucionalmente su catecismo en las escuelas públicas (laicas, pero católicas, claro está).

La buena recepción de la obra, no obstante, se reduce a su ámbito teatral: se destacan su estética (con reiteradas menciones a la “puesta”), las actuaciones, el diseño del espacio, la iluminación, el sonido. De la profunda irreverencia, de su atentado existencialista a la figura de Dios, curiosamente, no se habla. Me llama profundamente la atención. ¿Cómo funciona la obra para producir semejante neutralización de sus posibles (potentes) efectos?

Las razones de la distancia

Dos distancias radicales construyen la obra que se pudo ver en el Encuentro. Una, su lenguaje. Otra, su modelo de construcción.

Respecto del lenguaje, todo lo dicho sobre la traducción/versión de Masllorens y Del Pino de la obra de Yasmina Reza es aplicable a ésta (puede leerse en este blog el comentario de Confesiones después de un entierro , entrada del 16 de octubre [i]*): la gramática de la conversación no funciona, su sonido es un contra-sonido, la lengua materna se abandona a la deriva de giros incomprensibles, la traducción es automática y políticamente automatizada. De allí que las actrices y actores se vean obligados a frases oralmente imposibles como “estoy fatigada, hija, nada más”, o “al final bien puede una dejarse llevar”. Todo el lenguaje de la obra esconde y neutraliza las posibilidades de aparición de una verdad escénica, excepto cuando, por momentos, la escena hace consciente y otorga un propósito al distanciamiento (los momentos en que los monólogos son duplicados por reproducciones de voces técnicas). El resto es default: así como en la versión Del Pino/Masllorens de la obra de Yasmina Reza un personaje usa la palabra “boludo” sin que nada construya el contexto de producción lingüística de esa palabra (y todas las demás), en El malentendido alguien puede declarar banalmente que viene de Buenos Aires y sin embargo nada, absolutamente, podrá hacer encarnar esa (ni otra) afirmación.

Esa distancia de la no decisión, esa “traducción automática” es política; lo sostenemos para la versión de Del Pino y Masllorens, y lo volvemos a sostener para El malentendido : se trata de una adhesión a la gramática normativa, global, sin cuerpo. Y esa normativa es tan (negativamente) fuerte, que es capaz casi por sí sola de neutralizar toda carnadura política de la obra en su contexto.

La otra distancia básica es el modelo de producción. La pregunta (esta pregunta siempre) se impone: ¿por qué El malentendido en este contexto, es decir, Salta, 2007-2008? Porque el grupo La Sardinera del Norte quería una renovación, porque quería una experiencia de intercambio (nada más legítimo) con otros creadores. De allí que recurriera al director tucumano Manuel Maccarini en busca de un motor creativo. Este director tenía, por su parte, ya totalmente diseñada una puesta para una obra (El malentendido) que había intentado previamente montar en La plata y en Catamarca; ante la invitación del grupo, Maccarini ofrece llevar su puesta a Salta. Del ensamble formal de una puesta previa (y ubicua) del director tucumano y este grupo de actores salteños surge la obra.

La desprotección

La formalidad estructural del planteo más la distancia neutral del lenguaje dan por resultado una obra de impactante distancia: todo sucede dentro de las coordenadas del no suceso, en la lejanía de la representación. El pensamiento, que puede leerse literal o transfigurado en cada parlamento (y digo “leerse” y no “oírse”), permanece separado de cualquier emoción. La emoción se sacrifica en virtud del gesto externo; cuando esto ocurre, hasta una lágrima verdadera, a duras penas lograda, es pura exterioridad. Se desprotege así cualquier intento de aproximación emocional, lo cual sería coherente en ciertos personajes (y por eso desentona tanto en el protagonista masculino, cuando intenta justificar naturalmente estados emocionales que el texto, el lenguaje y el movimiento niegan permanentemente), pero que deja al desnudo al personaje/actriz más vulnerable, porque su funcionalidad en la obra, paradójicamente, es netamente emocional: la esposa del asesinado. Su eficacia no depende (no puede depender) de la capacidad de la intérprete, desde el momento en que se le pide lo que la escena misma se ocupará de negar; un tipo de verdad que en ningún momento se construye, pero que luego se le requerirá.

[i]* Para ver la nota, click en: http://la-diosablanca.blogspot.com/2008/10/sobre-confesiones-despus-de-un-entierro.html

Notas relacionadas

Sobre el Café desmontaje, en Encuentro Regional de Teatro (NOA)

https://www.salta21.com/spip.php?article1273

Salta se lucuió como anfitriona en el Encuentro de Teatro del NOA

https://www.salta21.com/spip.php?article1268

Κάθαρσις o Katharsis: collage pop-actual

https://www.salta21.com/spip.php?article1258

En la vigilia con “Asulunala” y en el sueño con “REM”

https://www.salta21.com/spip.php?article1260

Martín Giner y Elena Bossi: noche de teatro en Salta

https://www.salta21.com/spip.php?article1263

Encuentro Regional de Teatro del NOA: un espacio de intercambio

https://www.salta21.com/spip.php?article1234

Fiesta Provincial de Teatro y Selección Salta 2008

https://www.salta21.com/spip.php?article1088

El malentendido: la era Camus y el absurdo del mundo

https://www.salta21.com/spip.php?article473&var_mode=calcul

Premiados, mencionados y seleccionados en la Fiesta de Teatro

https://www.salta21.com/spip.php?article1143

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